Recensioni: “Mozart, la Massoneria e la teoria del complotto” di Piergabriele Mancuso su «Nuovo Hiram. Rivista quadrimestrale del Grande Oriente d’Italia», III, 2017, pp. 34-39

Mozart, la Massoneria e la teoria del complotto

Una riflessione circa il pregiudizio anti-massonico, i criteri di analisi storica e l’uso delle fonti di storia massonica

di Piergabriele Mancuso su «Nuovo Hiram. Rivista quadrimestrale del Grande Oriente d’Italia», III, 2017, pp. 34-39

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Il 5 dicembre del 1791 sispegneva a Vienna, dopo una lunga quanto mai perfettamente definita malattia, Wolfgang Amadeus Mozart. Moriva l’uomo, si è detto più volte, e nasceva il suo mito, l’icona, alle volte invero un po’ algida, di compositore apollineo, di uomo di eccezionale e ineguagliato talento musicale, di genio frivolo e incosciente, trapassato in un letto di morte contornato da pochi fedeli, con in mano una partitura incompleta di una messa da requiem, estrema committenza da parte di una maschera ignota. Ciò che l’analisi storica non si era perita di spiegare e dimostrare perlomeno in termini di accettabile plausibilità, presto divenne preda di un’agiografia biografica – cominciando dalla stendhaliana Vita di Mozart – nella quale si intrecciavano romanzescamente trame di indicibili gelosie (in particolare quella, peraltro mai provata, di un talentuoso ma ancor troppo “umano” Salieri, figura cardine in alcune ben note realizzazioni cinematografiche), di complotti sottesi, sottintesi e mai in realtà chiaramente individuati, il cui tessuto si è allargato a dismisura fino a toccare e poi a sovrapporsi al più complesso quadro dell’analisi storica e musicologica. Limitandoci alla produzione in lingua italiana, il tracciato forse più profondo e netto nel quadro delle nuove teorie su Mozart, le sue vicissitudini e la sua morte,venne segnato senza dubbio da Giorgio Taboga la cui ricerca, esposta in una serie di scritti apparsi a cavaliere tra 1997 e 2008, partendo da un’indagine circa il trapasso del salisburghese – morto, secondo l’autore, non a causa di una o più malattie croniche, ma a conseguenza di una vera e propria spedizione punitiva – arrivava a decostruire tutto il complesso della produzione mozartiana, in special modo del repertorio sinfonico,che il Taboga attribuiva,sulla scorta di analisi comparative di alcuni manoscritti, ad autori diversi, in particolar modo al quasi completamente ignoto ai più Andrea Luchesi. L’indagine del Taboga – senza dubbi ardita, avvincente, ma non possiamo non dire anche metodologicamente davvero debole – approdava al tema della sua morte, a seguito di un complotto ordito all’interno del milieu massonico dicui Mozart fece fieramente parte (Mozart – Una morte violenta, Archè, Milano 2008). Tutto il lavoro del Taboga poggiava su un fatidico documento, una testimonianza scritta teoricamente di portata a dir poco straordinaria la quale, sottolineava Taboga, gli aveva consentito discrivere, nero su bianco, una delle verità più sconvolgenti della storiografia musicale degli ultimi trecento anni. Una prova principe e, si permetta, l’espressione, una pistola fumante che però non poteva esser presentata per volontà del suo non menzionato, e in alcun modo rivelabile, lontano detentore. Un’altra maschera oscura, in realtà, che si affacciava in una già affollatissima fiera delle vanità: much ado about nothing, tante parole per dimostrare, in realtà, praticamente nulla. Dotati distrumenti di indagine ben più ampi e specifici rispetto a quelli del Taboga, in special modo in relazione all’analisi degli argomenti di natura più strettamente musicologica, i musicologi Luca Bianchini e Anna Trombetta si sono cimentati in un’indagine dispettro assai ampio: uno studio generale in due volumi, il primo dei quali vuole coprire tutto il complesso della produzione mozartiana, uno sforzo non indifferente considerando il fine, quello di dimostrare la sostanziale insussistenza e la totale diafanità di Mozart come musicista ma soprattutto quale compositore. Dopo l’uscita della prima tranche, un primo volume campione nelle classifiche delle vendite online nel 2016 (Mozart – La Caduta degli dèi – Parte prima, Youcanprint Self-Publishing editrice; non una vera e propria casa editrice, è bene sottolineare, quanto una produttrice di testi a stampa senza ombra di peer-review o revisione scientifica), pedina di un domino che ha interessato sostanzialmente tutti i principali media informativi, i due autori hanno presentato la pietra di perfezionamento della loro indagine, un secondo volume (Mozart–La Caduta degli dèi – Parte seconda, Youcanprint Self-Publishing, 2017) nel quale si prendono in esame le vicende biografiche e si analizzano le opere di Mozart dopo il 1784. Anno fondamentale della carriera di Mozart, questo, durante il quale egli prendeva la decisione di lasciare il milieu salisburghese – in particolare ilservizio che prestava presso il principe vescovo di Colloredo – e di muovere verso la ben più vivace e stimolante capitale dell’impero, entrare in massoneria, e cimentarsi nella creazione di opere (si pensi,solo a titolo esemplificativo, alla triade “dapontiana”) che forse più delle precedenti contribuirono alla definizione di una carriera e reputazione sostanzialmente universale. Lo scopo di questa riflessione non è quella di passare in rassegna i complessi meccanismi con cui Bianchini e Trombetta hanno cercato di dimostrare la veridicità delle loro tesi, quanto di evidenziare alcuni punti a dir poco critici che toccano la relazione tra Mozart e il milieu massonico, un rapporto estremamente critico e un aspetto estremamente controverso, sovente surrettiziamente e strumentalmente distorto, nello studio dell’opera e della vita di Mozart. A premessa di questa breve analisi pensiamo sia utile, oltre che intellettualmente giusto, porre alcuni punti fermi per quanto riguarda il rapporto tra Mozart e la massoneria di cui fece parte. Il 14 dicembre del 1784, come anticipato, Mozart veniva iniziato presso la “ZurWohltätigkeit” (Alla Beneficienza), una piccola loggia viennese. Pochi mesi più tardi, nell’aprile dell’anno successivo, anche il padre Leopold veniva iniziato, progredendo entrambi molto speditamente – cosa peraltro non eccezionale all’epoca – ai due gradi successivi. Se da una parte è vero – diremmo assolutamente ovvio,considerata la diffusione e valenza socio-culturale della massoneria settecentesca – che anche ben prima di questa data i Mozart avessero intrecciato rapporti personali anche molto forticon membri delle diverse componenti latomistiche viennesi, austriache ed europee, dall’altra non vi è evidenza alcuna di una loro ufficiale affiliazione precedente gli anni 1784-1785.Tentare di retrodatare, come già in passato è stato fatto, il legame ufficiale di Mozart – possiamo dire più generalmente dei Mozart, padre e figlio – sulla base del carattere massonico, o presunto tale, di alcune composizionicomposte precedentemente l’anno 1784/1785, a dispetto peraltro di una notevole messe di documenti ufficiali, è un mero esercizio teorico che, almeno alla luce delle conoscenze attuali e della documentazione disponibile, non trova alcun riscontro da parte delle fonti. Nel momento in cui, nel 1786, la corte imperiale imponeva il totale riordino delle logge massoniche al fine di porre i diversi corpi massonici (in special modo quelli di orientamento più marcatamente esoterico) sotto diretto controllo dello Stato, il milieu massonico di cui faceva parte Mozart si allineò in buona sostanza senza mostrare evidentisegni disofferenza: da un punto divista meramente documentale ciò significò la produzione di numerosi scritti ufficiali, sia in seno alle logge che al governo, grazie ai quali è stato possibile tracciare,tutto sommato in maniera oramai definitiva, la parabola di Mozart massone, e al di fuori dei quali nulla può esser affermato con certezza. A dispetto di costanti e tutto sommato davvero ridondanti riferimenti alle fonti (molte delle quali, come vedremo in dettaglio sotto, assolutamente non attendibili), il lavoro di Bianchini e Trombetta poggia, per quanto riguarda l’aspetto latomostico della biografia mozartiana,su ipotesi e assunti privi di minimi riscontri. Facciamo qui riferimento, più specificatamente, a tre dei trentasei brevicapitoli dicuisicompone il loro secondo volume,vale a dire ilventesimo, (“Il Massone”) il ventunesimo (“L’Illuminato”) ed il venticinquesimo (“Cospirazioni”), dove la “questione massonica” occupa un posto di assoluta rilevanza nell’economia dell’analisi degli autori. Forse non considerando opportuno o necessario definire il quadro socio-culturale e storico in cuivennero a crescere e svilupparsi le logge austriache verso la metà del ’700 (cosa che invero sarebbe doverosa e necessarissima specialmente in un’opera che si attribuisce il merito di aver decostruito una delle principali icone della cultura musicale occidentale), gli autori aprono il capitolo su Mozart massone formulando, in medias res, l’ipotesi che Leopold fosse stato iniziato in massoneria ben prima del 1785, addirittura nel 1762, durante un soggiorno a Monaco («Leopold era probabilmente entrato in massoneria prima di intraprendere ilviaggio a Monaco con la famiglia nel 1762…», p. 277). Non essendoci alcuna reale pezza d’appoggio documentale a quanto affermato e riproponendo in buona sostanza quanto già pensato in termini assolutamente ipotetici da studiosi moderni, gli autori non possono far altro che ricorrere al deus ex machina della massoneria quale fornitrice di legami sociali più o meno leciti, quale rete capillare,tanto potente quanto segreta, attraverso la quale Leopold poté organizzare i viaggi in Europa del giovane Wolfgang. Si tratta di un espediente semplice e tutto sommato abbastanza utile per appianare tutte quelle difficoltà, storiografiche e musicologiche, he si incontrano sgranando il catalogo mozartiano, all’interno del quale cisi imbatte in composizioni giovanili, (ad esempio An die Freude, K 53, oppure Oh Heiliges band K 148) di più o meno evidente ispirazione latomistica. Senza dubbio nella cosmopolita Vienna,ma in realtà in buona parte dell’impero, inclusa la “provinciale” Salisburgo (guidata dal già citato principe-vescovo di Colloredo, anch’egli massone, peraltro), la massoneria fu un elemento assolutamente non marginale della cultura dell’epoca, una sorta di forma mentis e diffuso linguaggio delle forme di sociabilità dell’epoca che non poteva non far sentire la propria eco anche in quanti non erano ufficialmente affiliati alle logge. Casi di “osmosi” tra logge e mondo musicale dell’epoca, al di là delle funzioni specifiche attribuite alla musica stessa, furono comuni e ricorrenti, non soltanto all’interno del milieu austriaco ma in tutti i maggiori paesi europei (ad esempio la Francia della seconda metà del ’700). Ignorare, o ancor più grave, non tenere scientemente conto di tale dato di base significa enucleare la cultura massonica dal tempo e dal tessuto socio-culturale in cuivenne a svilupparsi, isolarla e renderla artatamente differente dal mondo in cuicrebbe. Se nel catalogo del giovane Mozart vi sono composizioni di sapore o carattere massonico, questo non va necessariamente riferito ad una sua reale e ufficiale affiliazione, quanto attribuito al mondo in cui il compositore crebbe e si formò, un tessuto dove le forme e ivalori della sociabilità massonica vennero mutuati e fatti propri anche dal mondo esterno. Il capitolo successivo è dedicato alla figura di Mozart massone “Illuminato”, un aspetto molto controverso (in primis per la difficoltà di categorizzare e definire in maniera chiara ed univoca caratteristiche e fini del movimento degli Illuminati), già peraltro a fondo studiato, analizzato e considerato in tutti i suoi aspetti e manifestazioni in altri precedenti studi, autorevoli e ancor oggi largamente insuperati, nessuno dei quali citato dagli autori. La fonte a cui gli autori fanno costante riferimentoper inquadrare il profilo di Mozart massone all’interno della cornice dell’”Illuminismo” di Baviera sono le Memorie perservire alla storia del giacobinismo, una mastodontica opera virulentemente reazionaria, anti-rivoluzionaria e eccezionalmente anti-massonica (oltre che vergognosamente anti-semita) composta tra il 1797 e il 1798 dall’abate francese Agostino Barruel. Escludendo l’ipotesi che gli autori non fossero a conoscenza della reale natura di una fonte così tendenziosa (da tempo riconosciuta dal consesso scientifico come assolutamente partigiana e storiograficamente inattendibile), e alla luce, come suddetto, della totale mancanza di riferimenti a studi realmente autorevoli e fondamentali nella biografia degli studi mozartiani (quelli di Paul Nettl, Mozart and Masonry, Dorset Press, NewYork 1957, di H.C. Robbins Landon, Mozart and the Masons – New light on the Lodge “Crowned Hope”, Thames and Hudson, Londra 1982, di Jacques Henry, Mozart Frère Maçon: La symbolique maçonnique dans l’oeuvre de Mozart, Alinéa, Aix en Provence 1991, o quello di Katharine Thompson, The Masonic Thread in Mozart, Lawrence and Wishart 1977 solo per citarne alcuni), non resta che presumere la loro sia stata una precisa e consapevole scelta ermeneutica,che ad un lettore informato non può che apparire assolutamente inconsistente e, scientificamente parlando, priva di fondamento. Se nello specifico di questi capitoli appare a dir poco sorprendente la disinvoltura con cui gli autori si cimentano nel definire il rapporto tra Mozart e la massoneria, nel complesso, tuttavia, considerando l’opera nel suo insieme e tenendone presenti i fini ultimi (decostruire la figura di Mozart per riportarlo nell’alveo di una – supposta – bassa mediocrità musicale), appare chiaro come ciò in realtà serva da volano per intrecciare ulteriori e ancor più sorprendenti trame di sapor distintamente cospiratorio, in particolar modo nel capitolo venticinquesimo (“Cospirazioni”, pp. 316-337). L’assunto di partenza – uno sviluppo ulteriore rispetto a quanto già elucubrato nei capitoli di cui sopra – è che Mozart occupasse una posizione di dominio non solo all’interno delle logge viennesi, informazione assolutamente nuova e teoricamente dirompente, se fosse vera, che gli autori traggono da una serie di studi certo non tagliati sul filo del rigore accademico. Posto Mozart sullo scranno delle società segrete, in buona sostanza i già summenzionati Illuminati di Baviera, che gli autori pongono in diretto contatto e rapporto di ascendenza con il nazionalsocialismo hitleriano («Noti anche come Fratres Luci, gli Asiatici useranno ilsimbolo orientale della svastica, e come gli illuminati, finiranno per sposare la causa del nazionalsocialismo…» p. 321), il cerchio tracciato sin dal primo volume pare magicamente chiudersi: la fama, la figura, il catalogo di Mozart, in buona sostanza, non altro sarebbe che la manifestazione di un piano cospirativo pangermanico, atto ad annichilire fisicamente e culturalmente il resto dell’ecumene europea. È certamente vero, come sottolineato a piè sospinto dagli autori, che fin dai primi decenni del ventesimo secolo e specialmente in età hitleriana, Mozart venne incensato, la sua biografia adeguatamente ricondotta entro l’alveo di un delirante suprematismo ariano, annichilendo e ignorando, ad esempio, l’immagine e il ruolo di figure potenzialmente scomode come quella di Lorenzo da Ponte, ebreo convertito dal padre in giovanissima età. Questi, noto per esser stato, tra le altre cose, autore dei libretti delle più fortunate opere italiane di Mozart (il “trittico dapontiano”, ad esempio), fu sacerdote, poi impenitente libertino,s crittore, poeta e appunto librettista nonché, negli ultimi anni della sua vita, figura di pioniere nello studio soprattutto della letteratura italiana in Europa e nel Nuovo Mondo. Forse in ragione delle sue origini ebraiche, forse perché affascinanti dalla vita di tipico libertino dell’epoca dei Lumi, Da Ponte diviene obiettivo di una pletora di elucubrazioni, presto mutate in sicure affermazioni e verità oggettive. La più clamorosa è quella secondo la quale Da Ponte («ebreo convertito in odore di frankismo», p. 322) avrebbe aderito al pensiero di Jacob Frank, ideatore di una corrente di pensiero e pratica religiosa cripto-giudaica (eterodossa e antitetica, almeno rispetto ai criteri della norma rabbinica) nata da una costola del sabbatianesimo, un movimento nato nel tardo ’600 dalla prassi antinomica del giudaismo rabbinico da parte del visionario Shabbatai Zvi e dalla codificazione teologico-ideologica del suo “profeta” Nathan di Gaza. Il movimento frankista, come quello sabbatiano, espressosi in termini di apparente pubblica aderenza alla religione dominante (il cattolicesimo) e al contempo ad una segreta osservanza di norme derivate – sempre per antinomia – da quelle giudaico-farisaiche, si sostanziò anche di un complesso apparato teologico-spirituale nel quale confluivano suggestioni trinitarie, influssi teosofici, in parte condivisi anche con quei milieu massonici di indirizzo più marcatamente spiritualista. Cercare di ricomporre insieme i segmenti di un fantomatico piano generale individuando nell’elemento ebraico («Il librettista [Da Ponte] fu presentato a Mozart intorno al 1783 nella casa del banchiere barone Raimund von Wetzlar, ebreo convertito al cattolicesimo..», p. 326), – anche quello più indiretto e assolutamente diafano, dagli interessati stessi completamente non riconosciuto, come fu il caso proprio di Da Ponte che mai mostrò particolari segni di attaccamento alla fede di padri – è operazione pericolosa, oltre che foriera di vari e serissimi fraintendimenti. Tirando le somme di questa riflessione – volutamente limitata,
si è detto all’inizio, ad alcune delle principali problematiche concernenti il rapporto tra Mozart e la massoneria e destinando ad eventuale altra sede la valutazione di questioni di natura più specificatamente musicologica – ciò che conta qui rilevare è la disinvoltura (volendo usare un eufemismo) con cui Trombetta e Bianchini si cimentano nell’analisi di uno dei segmenti, tanto complesso quando affascinante, dell’opera e vita di Mozart. Ignorando, non si sa scientemente o meno, studi fondamentali e ancor oggi in massima parte non superati circa Mozart e la massoneria, ponendo, nondimeno, quest’ultima all’interno di una cornice fortissimamente stereotipata e pregiudiziale, ciò che emerge è di fatto un vuoto gnoseologico all’interno del quale si tenta di collocare e dar diritto a ipotesi e trame più simili e prossime a quelle di una narrazione pseudo-storica che a quelle di una reale indagine scientifica. Un campanello di allarme di un pessimo modus operandi, ennesima epifania di un pregiudizio veramente duro a morire.

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