Ahimè ch’io cado, n. 179: “Per una fenomenologia della ricerca musicologica di Luca Bianchini e Anna Trombetta. Un caso di studio: i Quartetti prussiani” di Renato Calza

(5 dicembre 2018, anniversario della morte di W. A. Mozart)


1. Necroscopie mozartiane

In un precedente contributo avevamo già avuto modo di segnalare la disinvoltura con cui i due laureati in Musicologia Luca Bianchini e Anna Trombetta hanno utilizzato il volume di Sandro Cappelletto I Quartetti di Mozart. Alla ricerca di un’armonia possibile, Il Saggiatore, Milano 2016 come fonte per sostenere la loro fondamentale tesi sulla mediocrità musicale di Mozart (https://laccademiadellabufalamozartlacadutadeglidei.wordpress.com/2018/11/13/ahime-chio-cado-n-177-la-notte-delle-dissonanze-ovvero-noterelle-sui-rapporti-tra-bianchini-trombetta-e-cappelletto-nonche-tra-i-sostenitori-di-bianchini-e-trombetta-e-il-cappelletto-me/).

In quella occasione ci eravamo soffermati sui quartetti giovanili del Salisburghese; ora tocca ai cosiddetti Quartetti Prussiani K 575. 589 e 590, ridotti a cadavere a suon di bastonate musicologiche, cadavere eccellente di cui siamo in procinto di compiere l’esame.

Cominciamo riportando un giudizio preliminare di Bianchini e Trombetta sui tre quartetti mozartiani (p. 102 della seconda parte di Mozart. La caduta degli dei):

I Quartetti “prussiani” sono eterogenei per qualità e struttura. Rivelano un’elaborazione tormentata, durata parecchio, che contraddice apertamente l’immagine di un genio che crea di getto, tutto giusto, che, secondo i musicologi nazionalisti, avrebbe distinto il Raffaello salisburghese dai suoi contemporanei.

Questo intende Lessing, quando dice che Raffaello sarebbe stato il più grande pittore, anche se sfortunatamente fosse nato senza mani. E allo stesso modo Mozart sarebbe divenuto il più grande compositore, anche se non avesse mai scritto una sola nota.310

Cominciamobbene!, si potrebbe dire. La nota 310 infatti rinvia testualmente a «George Röchlitz, Un parallelo tra Raffaello e Mozart, The Harmonicon vol. VIII p. 149». Che razza di modo di citare! Per di più da due musicologi laureati!

a) Il titolo è, chissà perché, riportato in italiano, mentre quello giusto era A Parallel between Raphael and Mozart.

b) Nel riferimento bibliografico non viene indicata la data del numero di «The Harmonicon» (il 1830 per la precisione) in cui quello scritto fu pubblicato.

c) Tale scritto, oltretutto, è la traduzione di un testo in tedesco uscito sulla «Allgemeine Musikalisches Zeitung» n. 37 (per la precisione l’11 giugno 1800, colonne 641-651) col titolo Raphael und Mozart, fonte primaria ignorata dai due laureati in musicologia in questione.

d) Il cognome dell’autore è Rochlitz e non Röchlitz.

e) Il suo nome di battesimo è Friedrich e non George com’era erroneamente riportato su «The Harmonicon».

Vien da compiangere Bianchini e Trombetta: se è vero – come essi sostengono assurdamente (p. 60 della prima parte di Mozart. La caduta degli dei) – che Amadeus non significa colui che ama Dio bensì l’amato dagli dei (appunto come nel film, nazista ma poi adattato per Hollywood, Wen die Götter lieben dedicato a Mozart nel 1942 da Karl Hartl) si deve pensare che, avendo essi proclamato urbi et orbi “la caduta degli dei”, siano stati colpiti dalla collera degli istessissimi dei della musica. Per una volta che cercano una fonte primaria ne trovano una di seconda mano, senza accorgersene, e per di più inquinata dal nome farlocco dell’autore!

Entrando nel merito, l’appello iniziale al carattere eterogeneo «per qualità e struttura» dei tre Quartetti Prussiani (e dimostratecelo, diamine!) non ha nulla a che vedere con la loro faticosa elaborazione, e non ha nemmeno legami logici con la successiva citazione – aggiunta a mo’ di prova – del bel paradosso di Röchlitz /Rochlitz che i due autori travisano.  Friedrich Rochlitz, infatti, discuteva il concetto di Genio che precede il Talento («il dono celeste prima delle acquisizioni terrestri») e commentava (così si legge nella versione inglese del suo pezzo, quella presa per buona da Bianchini e Trombetta):

This, I presume, is the meaning of Lessing, when he says, Raphael would have been the greatest painter, even if unfortunately he had been born without hands. And in like manner it might be said, that Mozart would have been the greatest composer, even if he had never set a note.

[Questo, io presumo, è il senso della affermazione di Lessing sul fatto che Raffaello sarebbe stato il più grande pittore anche se sfortunatamente fosse nato senza mani. E allo stesso modo si potrebbe dire che Mozart sarebbe stato il più grande compositore, anche se non avesse mai scritto una nota.]

Cosa c’entri tutto questo con la facilità creativa, con l’immagine del musicista apollineo ‘amato dai nazionalisti tedeschi’, quello a cui vien subito «tutto giusto», come scrivono elegantemente Bianchini e Trombetta, lo sanno forse solo loro. Rochlitz intendeva dire che il genio di Raffaello (così come quello di Mozart) era un dono celeste, un privilegio, una virtualità indipendente dal fatto di essere o meno realizzata nell’opera artistica.

Confrontiamo ora il testo di Röchlitz/Rochlitz (a) e quello che Bianchini e Trombetta spacciano per sua fedele traduzione (b): la citazione è infatti, come si conviene, rientrata e in corpo minore, ed è seguita dal riferimento alla fonte.

(a) Questo, io presumo, è il senso della affermazione di Lessing quando dice che Raffaello sarebbe stato il più grande pittore anche se sfortunatamente fosse nato senza mani. E allo stesso modo si potrebbe dire che Mozart sarebbe stato il più grande compositore, anche se non avesse mai scritto una nota.

(b) Questo intende Lessing, quando dice che Raffaello sarebbe stato il più grande pittore, anche se sfortunatamente fosse nato senza mani. E allo stesso modo Mozart sarebbe divenuto il più grande compositore, anche se non avesse mai scritto una sola nota.310

Come si può agevolmente concludere, nel libro dei due laureati in Musicologia le citazioni si stiracchiano, si modellano, si deformano come gomma tirata, si tagliuzzano a piacere. Ma un’alterazione del testo è qui involontariamente comica: i due autori sondriesi fanno dire a Röchlitz/Rochlitz (talmente bieco nazionalista da arrogarsi indebitamente un Umlaut di cui non ha alcun diritto) che anche senza scrivere una nota Mozart sarebbe diventato il più grande musicista del mondo.

Sarebbe diventato? O colossale sciocchezza! O stupefacente black-out logico! Come si fa a diventare il più grande musicista del mondo senza scrivere nemmeno una nota (a meno che, ovviamente, non si voglia insinuare che Mozart, l’incapace, abbia copiato tutto da Andrea Luchesi)?

Rochlitz, estendendo (con cautela) il giudizio su Raffaello del Lessing di Emilia Galotti, diceva che, per analogia, Mozart sarebbe stato – potenzialmente e non in atto – il più grande musicista anche se nella sua vita non avesse fatto il compositore di musica. Per quale misteriosa ragione, dunque, lo stesso verbo “essere” (would have been in inglese, sey gewesen in tedesco) è stato tradotto in due maniere diverse da Bianchini e Trombetta?

Ma, a ben pensare, la logica aristotelica segue sue proprie originali traiettorie nel ragionamento di Luca Bianchini e Anna Trombetta, se è vero che il 5 dicembre 2018 hanno commemorato (festeggiato?) l’anniversario della morte di Mozart proclamando che un romanzo sull’assassinio del musicista per mano di Hofdemel conferma le loro teorie: come se qualcuno affermasse che quel film con Indiana Jones conferma le sue teorie sul santo Graal…

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2. Esame esterno

Per consentire l’autopsia dei quartetti prussiani dopo il trattamento di Bianchini e Trombetta si trascrivono fedelmente qui – unicamente per ragioni di studio e non per danneggiarne le cospicue royalties – le osservazioni che i due coniugi hanno dedicato ai quartetti K. 575, 589, 590 nella seconda parte del loro Mozart. La Caduta degli dei, pp. 103-105. Sono tre pagine per tre quartetti: un prodigio di sintesi.

Com’era accaduto per i sei dedicati a Haydn, “ancora una volta, parlando di quartetti, Mozart racconta di un lavoro faticoso, una sensazione che ricorre molto raramente nel suo epistolario”.311

Stando alle date sui manoscritti, sempre che siano attendibili, il K. 575 è del giugno 1789, il K. 589 e il K. 590 del giugno 1790. Il primo comincia in Allegro, “nel rispetto della forma sonata”, ma “senza particolari contrasti espressivi”. Il movimento prosegue “con regolarità” interrotta da incisi “brevi e graffianti” ma “senza oscurità, senza sorprese spiazzanti”.312 La presunta “scrittura d’avanguardia” conquistata a fatica cinque anni prima dai quartetti op. 10 regredisce misteriosamente anche nell’Andante, la cui melodia è semplice, popolare.313 Il motivo è riciclato da un Lied (K. 476) del 1785 che s’intitolava “La violetta”, da cui è venuto il soprannome dato al Quartetto “rivolto più alla corte che al cuore”, osserva caustico Bernard Fournier. Paumgartner, accortosi del regresso, crede che i primi due movimenti risalgano a composizioni precedenti, come conferma Ludwig Finscher, esplicito nel dire che il primo Quartetto cosiddetto “prussiano” usa evidentemente “materiale pregresso”. 314 Il Minuetto in terza posizione è una danza vecchio stile. Non c’è più la “vena caricaturale” che caratterizzava, secondo i tedeschi, l’ultima produzione mozartiana. La semplicità sarebbe giustificata dalla musicologia d’avanguardia per il fatto che i Quartetti erano destinati a un re, e che quindi Mozart avrebbe predisposto parti semplici, adatte alla scarsezza tecnica di un sovrano. Ma da quando s’è scoperto, [Ndr.: punteggitura originale] che i tre Quartetti di prussiano hanno solo il nome, anche quest’idea bislacca è caduta.

Se proprio non tutti, i primi due Quartetti prussiani sono segnati da un gran bel ruolo attribuito al violoncello. Del tutto casualmente forse, ma per molti esegeti prova di una sudditanza psicologica obbrobriosa che contamina l’ispirazione.315

Il K. 575 inizia quindi come un compito erudito, concentrato, contratto, ingrato, fa sprizzare dal tema tutto il suo succo, la forza. Occorre il secondo tema dell’“Andante” per liberare la farfalla, cioè la melodia, che poi rientra nel suo bozzolo.316 Essendo il Minuetto la parte debole della catena, l’unico movimento restante secondo i musicologi tedeschi è quello che salverebbe il Quartetto, altrimenti mediocre e destinato a naufragare. Così scrivono anche Henri Ghéon e altri. L’Allegretto finale però è pure costruito su un tema monocorde. Nel manoscritto autografo al British Museum si vede come Mozart intendesse da principio renderlo in forma di Rondò, e che poi cambiò idea. Cancellò difatti le prime otto battute della parte del violino che esponeva il tema: volle evitare che si notasse da subito il plagio del finale della Sinfonia di Haydn in sol maggiore n. 88.317

Anche il secondo e il terzo dei Quartetti “prussiani” sono eterogenei rispetto al resto della produzione, forse addirittura più antiquati, anche se videro la luce un anno dopo.

Questo lavoro faticoso cui Mozart accenna nella lettera a Puchberg del 1790 risalta nei K. 589 e K. 590 e rende difficile accostare i suoi due Quartetti al K. 575. Emergono le differenze più che la continuità.318

Di nuovo la semplicità delle strutture è giustificata dai musicologi pensando alla precaria tecnica del re di Prussia, ma è chiaro che la regressione a modelli precedenti è tutta da ascrivere al compositore. I pezzi che Debussy ha adattato ai piccoli allievi non arretrano a forme antiquate, ma mantengono tutta l’originalità dei brani composti da lui lo stesso anno. Mozart ha attinto a vecchi schemi, a schemi stantii, che sono variati, mascherati, semplicemente riproposti. Glaciale e geometrico risulta il secondo Quartetto.319 E del terzo si nota la musica piacevole che richiama stiiemi essenzialmente italiani.

Sandro Cappelletto immagina un baule dal quale Mozart pescava all’occorrenza “temi, motivi, frammenti appuntati e messi da parte”.320 Gli sarebbero tornati utili, compresi i pezzi di altri autori, in caso gli fosse mancata l’ispirazione. Ne fa accenno lo stesso Wolfgang in alcune lettere alla sorella scritte nel 1787 […]

Nella biblioteca personale del Salisburghese, oltre alle sue opere, c’erano “tanti bauli” pieni di manoscritti, per lo più anonimi, frammenti e musiche di vari autori. Erano gli strumenti di studio e di lavoro del compositore che, dopo la sua morte, furono catalogati da Köchel come pezzi autentici di Mozart. Ci sono voluti oltre cento anni e sei edizioni de catalogo per relegare alcuni di questi nell’Appendice C tra le composizioni spurie. […]

Ricostruire il contenuti [Ndr.: il plurale è nel testo originale] di quei bauli è l’affascinante lavoro che spetta alla musicologia finalmente critica.

3. Primi rilievi necroscopici

Con l’impassibilità professionale di un notomista che disseziona un cadavere, e vincendo il naturale ribrezzo per ogni forma di morte, anche culturale, esamineremo punto per punto l’argomentazione bianchinian-trombettiana, non sottolineando esageratamente alcune espressioni che sarebbero passibili di denuncia per vilipendio della lingua italiana.

Va considerata in primo luogo la bibliografia d’appoggio esibita dai due autori: nelle tre pagine che essi dedicano ai quartetti prussiani (tanto dura l’agonia delle tre composizioni mozartiane) i riferimenti sono quasi interamente (nove su dodici!) al già menzionato volume di Sandro Cappelletto I quartetti di Mozart. Alla ricerca di un’armonia possibile. Si sarebbe desiderato almeno un cenno a Mozart: Studies of the Autograph Scores di Alan Tyson o agli Essays in Paper Analysis di Stephen Spector (Washington, Folger Books, 1987). Si sarebbe letta volentieri una puntuale confutazione delle analisi offerte da Simon P. Keefe nel suo Mozart’s Viennese Instrumental Music: A Study of Stylistic Re-invention.  Ci sarebbe piaciuto almeno un riferimento in nota al contributo di Georges de St. Foix, Le dernier quatuor de Mozart, in Studien zu Musikgeschichte: Festschrift für Guido Adler zum 75. Geburtstag, Vienna, 1930, pp. 168-173, alla dissertazione di Joseph Charles Kraus Contexts for Chromatic Third Relations in the Late String Quartets and Quintets of Wolfgang Amadeus Mozart (1987), oppure allo studio di Mara Parker Towards an Understanding of Mozart’s K. 575: The Influence of Jean-Louis Duport’s “Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l’archet”, «Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum», 35 (1987), pp. 73-83, oppure, se non è pretendere troppo, anche a Matthias Schmidt, Berlin: Preussische Quartette – Klassicher Kanon, «Österreichische Musikzeitschrift», 61 (2006), pp. 91-96: e sono solo piluccature dalla secolare letteratura critica sui “Quartetti Prussiani”…

Da due autori laureati che pretendono di riscrivere la storia della musica ci si attenderebbe, infatti, una puntuale demistificazione delle secolari bufale su Mozart che dicono di avere smascherato: farlo senza contradditorio, ignorando ogni fonte discordante con la propria tesi, è troppo facile, è come riscrivere la storia dell’epoca del Rinascimento sul pianeta Saturno.

Ma siamo ormai avvezzi all’eccentrico taglio della bibliografia citata in nota da Bianchini e Trombetta: se da un lato, come avviene di solito in una tesina d’uno studente frettoloso, mancano caposaldi della critica mozartiana e dell’analisi della sua musica, dall’altro a pagina 172 – nel corso di una puntigliosa discussione d’ordine legale sulle infami truffe perpetrate dal giovane Mozart – c’è posto per il sito http://www.laleggepertutti.it/43688_truffa-per-limpiegato-che-non-va-al-lavoro-fingendosi-malato.

La ragione della singolare epurazione di caposaldi della musicologia analitica e della storiografia mozartiana – soprattutto italiani – forse si può spiegare con la teoria bianchinian-trombettiana secondo la quale il titolo di musicologi spetta legittimamente solo a chi si è laureato in musicologia:

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Beninteso la  regola ammette alcune eccezioni, come noterà il lettore avveduto, ma il caso del compianto Massimo Mila – per fare solo un esempio – sembra ricadere proprio in questa fattispecie.

Un primo esame autoptico delle pagine dedicate ai quartetti prussiani conferma il referto già stilato a proposito del precedente saggio di critica bianchinian-trombettiana sui quartetti giovanili di Mozart. relativamente all’uso delle fonti (e in particolare al testo-base di Cappelletto). È un metodo che sembra – almeno parzialmente – ricadere nell’ambito della regola n. 9 del decalogo vergato recentemente dal dottor Aristarco Scannabufale (https://laccademiadellabufalamozartlacadutadeglidei.wordpress.com/2018/11/25/miscellanea-decalogo-del-perfetto-bufalaro-di-aristarco-scannabufale/): «Attribuisci le tue conclusioni a fonti che, se esaminate con rigore, affermano il contrario».

Aprendo il fuoco ad altezza d’uomo su Mozart, Bianchini e Trombetta iniziano la loro ricognizione sui Quartetti prussiani. Il riferimento in nota è, non sorprendentemente, al libro di Cappelletto, ed è per questa ragione che collochiamo a contatto la versione di Mozart. La caduta degli dei e l’originale cappellettiano:

Com’era accaduto per i sei dedicati a Haydn, “ancora una volta, parlando di quartetti, Mozart racconta di un lavoro faticoso, una sensazione che ricorre molto raramente nel suo epistolario”.311

Come era accaduto per la “lunga e laboriosa fatica” dei sei dedicati ad Haydn, ancora una volta, parlando di quartetti, Mozart racconta di “un lavoro faticoso”: una sensazione che ricorre molto raramente nel suo epistolario.

Poco importa che il «Com’era accaduto per i sei dedicati a Haydn» di Bianchini e Trombetta riprenda testualmente, pur senza dichiararlo, la prosa di Cappelletto. Poco importa che Cappelletto avesse posto tra virgolette l’espressione lavoro faticoso in quanto stava riportando un giudizio dello stesso Mozart. Indipendentemente da ciò, quale valore può avere tutta l’osservazione ripresa dai due coautori qui, senza essere ulteriormente sviluppata? À quoi bon? Mozart aveva o no il diritto di giudicare faticosa e laboriosa la composizione dei suoi quartetti? Rovesciando per assurdo il discorso, se Mozart avesse lasciato scritto che comporli era stata una passeggiata, si sarebbe dedotto che non li aveva scritti lui ma li aveva semplicemente copiati da Luchesi? Qualsiasi cosa egli dica, parrebbe, Mozart è colto in fallo!

Subito dopo, senza sviluppare l’osservazione che resta quindi campata in aria, Bianchini e Trombetta proseguono impavidamente:

Stando alle date sui manoscritti, sempre che siano attendibili, il K. 575 è del giugno 1789, il K. 589 e il K. 590 del giugno 1790.

Per Bianchini e Trombetta le date di Mozart sono certe solo quando servono, mentre quando danno fastidio sono  inattendibili…

4. Dissezione del primo movimento del quartetto K. 575

Segue una dettagliata analisi del quartetto K. 575:

Il primo comincia in Allegro, “nel rispetto della forma sonata”, ma “senza particolari contrasti espressivi”. Il movimento prosegue “con regolarità” interrotta da incisi “brevi e graffianti” ma “senza oscurità, senza sorprese spiazzanti”.312

Tutte le espressioni virgolettate sono estrapolate, ma fuori contesto, dal libro di Sandro Cappelletto, sono rose strappate qua e là per comporre una corona funebre. A quanto hanno creduto importante piluccare dal lungo discorso di Cappelletto, sembrerebbe che i due co-autori considerino una informazione fondamentale far sapere ai musicologi non laureati che l’Allegro iniziale del Quartetto K. 575 è costruito “nel rispetto della forma sonata”. Chi l’avrebbe mai sospettato! La presenza di incisi brevi e graffianti, il suo essere privo di particolari contrasti espressivi e la sua mancanza di oscurità e di sorprese spiazzanti è evidentemente giudicato da Bianchini e Trombetta un titolo di demerito. Fingiamo di dimenticare come precedentemente i due autori hanno accolto le “sorprese spiazzanti” (quanto “spiazzanti”) dell’attacco del Quartetto “delle dissonanze”. Ma leggiamo cosa aveva scritto in proposito Cappelletto (p. 221) e confrontiamolo col taglia-e-cuci di Bianchini e Trombetta. Cos’è caduto? Cos’è stato tralasciato? Per quali reconditi motivi?

Nel rispetto della forma sonata, senza particolari contrasti espressivi, nel rilievo dato ai momenti concertanti, dove i singoli strumenti emergono portando ciascuno il proprio contributo, il movimento prosegue con regolarità, interrotta da incisi brevi e graffianti, da alcuni secchi contrasti dinamici. Senza oscurità, senza sorprese spiazzanti […]

Il primo comincia in Allegro, “nel rispetto della forma sonata”, ma “senza particolari contrasti espressivi”. Il movimento prosegue “con regolarità” interrotta da incisi “brevi e graffianti” ma “senza oscurità, senza sorprese spiazzanti”.312

Ed ecco la conclusione – davvero sillogistica – di Bianchini e Trombetta:

La presunta “scrittura d’avanguardia” conquistata a fatica cinque anni prima dai quartetti op. 10 regredisce misteriosamente anche nell’Andante, la cui melodia è semplice, popolare.313

Ancora uno schizzetto di fango sulla presunta scrittura d’avanguardia conquistata a fatica nei quartetti dell’op. 10. Quando Mozart è iconoclasta (ad es. nell’esordio del Quartetto “delle dissonanze” – K. 465, op. 10 n. 6) è solamente un incompetente, quando invece la sua scrittura non appare eversiva ciò è ritenuto un gravissimo difetto. Ma la cosa più sensazionale è l’avverbio misteriosamente – buttato lì con nonchalance a proposito dell’Andante –: è un’altra insinuazione, un buttare il sasso e nascondere la manina. Perché misteriosamente, signori? Dove volete arrivare con queste mezze parole? I misteri lasciamoli alle piramidi, quando scriviamo di musica. Dove poi Cappelletto, chiamato ancora in causa dalla nota 313, ha sostenuto che la melodia dell’Andante è semplice, popolare? Lo studioso aveva scritto semmai:

Simmetrico nella forma ternaria, tessuto su uno sfondo di raccolta intimità nostalgica, mai dolente, il movimento si avvia morbido alla conclusione, dopo che primo violino e cello si sono passati un’ultima volta il testimone salendo all’acuto, come per salutarsi.

Ma evidentemente questo giudizio era dissonante agli orecchi di Bianchini e Trombetta quasi come le dissonanze del K. 465 erano dissonanti agli orecchi di Sarti. Molto più pregnante dire che la melodia dell’Andante è semplice e popolare.

La chiamata in causa dell’Andante ci fa capire che la loro analisi del primo movimento è terminata. Con sorpresa, perché pensavamo che non fosse ancora iniziata…

5. Dissezione del secondo movimento del quartetto K. 575

Lasciato esanime l’Allegretto iniziale, segue immediatamente l’esecuzione capitale del secondo movimento del K. 575:

Il motivo è riciclato da un Lied (K. 476) del 1785 che s’intitolava “La violetta”, da cui è venuto il soprannome dato al Quartetto “rivolto più alla corte che al cuore”, osserva caustico Bernard Fournier.

Secondo Luca Bianchini e Anna Trombetta, dunque, il tema iniziale dell’Andante sarebbe “riciclato” da quello del Lied Das Veilchen (vogliamo citare una buona volta i titoli originali? Per inciso, scrivere che s’intitolava “La violetta” sembra azzardato: quel Lied non ha mai smesso di portare il suo primo titolo…).

Sull’argomento specifico dell’asserito “riciclaggio” ritorneremo più avanti, per verificare se sia un giudizio fondato. Accontentiamoci per il momento di pochi scarni rilievi su questo scipitissimo Andante.

La proposizione relativa che vien dopo il riferimento al Lied di Mozart («da cui è venuto il soprannome dato al Quartetto») ci regala un’altra fondamentale e imprescindibile osservazione – soprattutto se occupa mezza riga delle tre (tre!) pagine dedicate ai tre quartetti prussiani. Peccato che risulti incomprensibile: Bianchini e Trombetta avrebbero potuto e dovuto dirci che qualche raro scriteriato battezza confidenzialmente il K. 575 col nomignolo di “Veilchen-Quartett”. Lo aveva detto anche Cappelletto, ma nella trascrizione del suo passo in Mozart. La caduta degli dei pare sono cadute alcune parole. Confrontiamo i due passi:

Sottovoce inizia anche l’”Andante”. La melodia richiama il motivo di Das Veilchen, il Lied (K 476) su testo di Goethe che Mozart aveva composto nel giugno del 1785. In qualche edizione, capita di trovare accanto al numero di catalogo K 575 il titolo di La violetta affibbiato a questo quartetto, “tourné plus vers le cour que vers le cœur” (rivolto più alla corte che al cuore), osserva caustico Fournier.

Il motivo è riciclato da un Lied (K. 476) del 1785 che s’intitolava “La violetta”, da cui è venuto il soprannome dato al Quartetto “rivolto più alla corte che al cuore”, osserva caustico Bernard Fournier.

È istruttivo notare che l’incidentale «osserva caustico Fournier» – benché non virgolettato – è frase testualmente ripresa da Cappelletto (p. 222). Ma sono quisquilie e pinzillacchere…

Fedeli alla missione di raccattare nel fango le frasucole che possono essere torte a sostenere la loro campagna antimozartiana, Bianchini e Trombetta citano, come se il taciuto soprannome ne fosse stato all’origine, una boutade di Bernard Fournier: è un compiaciuto quanto banale gioco di parole tra coeur e cour. Parrebbe quindi che agli occhi di Fournier il K. 575 sia una boiata insignificante, una cortigianeria frivola e insipida. E i lettori lo crederanno, ci si può scommettere.

Peccato che Bianchini e Trombetta si dimentichino di riportare il resto della valutazione dello studioso francese. Nel suo Panorama du quatuor à cordes, Fayard, Paris 2014, Bernard Fournier scriveva qualcos’altro che evidentemente per Bianchini e Trombetta non valeva la pena di citare (o quanto meno riassumere).

O forse la ragione è un’altra: visto che il libro di Fournier non compare nella bibliografia a fine del volume di Mozart. La caduta degli dei si potrebbe immaginare (noi ovviamente non lo sospettiamo affatto!) che non lo abbiano letto ma solo sfiorato, conoscano di lui solo la boutade che leggevano nel libro di Cappelletto e abbiano colto al volo un’occasione per ricamare malignità su Mozart.

Ecco, nella sua completezza, il giudizio di Bernard Fournier che si legge (si sarebbe potuto leggere?) nel suo libro:

Datant de années 1789-1790, la dernière expérience de Mozart dans le domaine du quatuor nous laisse une impression d’amertume, celle qui imprègne le troisième et dernier quatuor du cycle de six que lui avait commandés le roi de Prusse et qu’une crise morale et matérielle l’empêcha d’achever. Frédéric ‘Guillaume II étant violoncelliste amateur, Mozart se sentit obligé de mettre en valeur cet instrument, ce qui lui posa d’épineux problèmes (style concertant incompatible avec l’esprit du quatuor, nuisible à l’intégration des voix; risque de dilution du contenu musical dans la virtuosité). Au fil du temps, Mozart se dégagea de mieux en mieux des contraintes de ce style qu’il s’imposa malgré tout dans le premier quatuor, le K575, en Ré majeur. Dans ce quatuor, Mozart fait de chaque instrument tour à tour un soliste, le violoncelle étant gratifié de phrases chantantes placées dans l’aigu. Il s’agit d’un style concertant d’esprit non virtuose car il est subordonné au lyrisme qui s’impose ici, lyrisme enjoué parfois un peu solennel, parfois sentimental comme dans l’Andante qui cite le lied Das Veilchen (La Violette). Même dans cette œuvre relativement insouciante, tournée plus vers la cour que vers le cœur, se révèlent çà et là certaines tensions, certaines déchirures, des tendances dramatisantes (développement de l’Allegretto initial), des éléments imperceptibles de trouble derrière l’amabilité du discours.

[Risalente agli anni 1789-1790, l’ultima esperienza di Mozart nel territorio del quartetto d’archi ci lascia un’impressione d’amarezza, quell’amarezza che impregna il terzo e ultimo quartetto del ciclo di sei che gli aveva commissionato il re di Prussia e che una crisi morale e materiale gli impedì di portare a compimento. Essendo Federico Guglielmo II violoncellista dilettante, Mozart si sentì in obbligo di valorizzare questo strumento, scelta che lo mise davanti a spinosi problemi (lo stile concertante incompatibile con lo spirito del quartetto e di nocumento all’integrazione delle voci; il rischio di diluire nel virtuosismo il contenuto musicale). Col tempo Mozart si liberò sempre meglio dalle limitazioni di questo stile che egli impose a sé stesso, malgrado tutto, nel primo quartetto, il K. 575 in re maggiore. In questo quartetto Mozart rende di volta in volta solista ciascuno strumento, essendo il violoncello gratificato di frasi cantanti nel registro acuto. Si tratta di uno stile concertante non virtuosistico nello spirito poiché è subordinato al lirismo che qui si impone, un lirismo talora un po’ solenne, talora sentimentale come nell’Andante che cita il lied Das Veilchen (La Violetta). Anche in quest’opera relativamente spensierata, rivolta più verso la corte che verso il cuore, si svelano qua e là certe tensioni, certi strappi, delle tendenze drammatizzanti (si veda lo sviluppo dell’Allegretto iniziale), degli elementi impercettibili di turbamento dietro l’amabilità del discorrere.]

Questo scriveva Fournier a proposito del quartetto che sembra, a una prima (o unica) occhiata rivolto più alla corte che al cuore. L’ingenuo lettore che non avesse avuto il tempo o la possibilità di accedere al libro di Fournier capirebbe tutt’altro (ma forse Bianchini e Trombetta non se ne dispiacciono troppo).

Nel giudizio bianchinian-trombettiano che viene incollato subito dopo quella parzialissima citazione da Fournier si scoprono finalmente le carte dei due autori: secondo loro, il K. 575 è un’opera passatista, un segno di regresso stilistico, e quindi non può che essere costruito su materiali di seconda mano, non può che essere una ripresa di vecchie musiche di Mozart, il lazzarone.

Questa volta l’auctoritas invocata è Bernhard Paumgartner (Mozart, Atlantis Verlag, Zürich und Freiburg in Breslau 1927, trad. italiana Mozart, Einaudi, Torino 1994).

Paumgartner! lo stesso studioso che prima (p. 11) era vituperato da Bianchini e Trombetta come esponente della musicologia nazista e che poi (p. 212) verrà sprezzantemente definito “nazionalista” perché parla bene di Mozart, ma che per il momento è onorato di una menzione, visto che – almeno lo credono loro – qui sta parlando male di Mozart:

Paumgartner, accortosi del regresso, crede che i primi due movimenti risalgano a composizioni precedenti, come conferma Ludwig Finscher, esplicito nel dire che il primo Quartetto cosiddetto “prussiano” usa evidentemente “materiale pregresso”.314

L’ingenuo lettore immagina Bianchini e Trombetta chini sulle sudate carte di Paumgartner e di Finscher, avidi di suggerne la sapienza. Ancora una volta si resta delusi: il riferimento e la citazione sono di seconda mano, e ovviamente tratti dal saccheggiatissimo Cappelletto, come dichiara la nota 314 («CAPPELLETTO, 2016, p. 222»). E prendiamoci la briga di andare a controllare cosa aveva scritto Sandro Cappelletto a pagina 222 e andiamo a confrontarlo con la lectio bianchinian-trombettiana:

Alfred Einstein nota che nel primo e secondo movimento Mozart “adoperò l’incipit del felice periodo milanese e portò a termine l’opera in uno spirito giovanile e maturo al tempo stesso”. Bernhard Paumgartner osserva che “l’impostazione dei primi due tempi risale forse a epoca precedente”.

Paumgartner, accortosi del regresso, crede che i primi due movimenti risalgano a composizioni precedenti.

I due movimenti “risalgono a composizioni precedenti”: Mozart li ha semplicemente copiati? Paumgartner parlava di “impostazione”…

Se avessero avuto un po’ di pazienza, Bianchini e Trombetta avrebbero anche trascrivere nel loro libro (con o senza virgolette non fa differenza per noi) anche il giudizio di Einstein, ma in quella valutazione c’era evidentemente qualcosa che stonava, oppure in tre pagine (tre!) non si può dire tutto…

Restiamo alle costole di Paumgartner, il vile nazista. Dov’è che costui si accorge del regresso del K. 575?

Tra parentesi, quanto al riutilizzo di materiali preesistenti, Cappelletto dice (sempre a p. 222) una cosa esattamente opposta: «Nel caso del primo Prussiano, non possiamo affermare con certezza che Mozart abbia fatto ricorso a del materiale completo già esistente». E visto che noi siamo musicologi non scientifici andiamo, ad abundantiam, a leggerci Paumgartner e Finscher.

 A pagina 440 del Mozart di Paumgartner si legge:

Il Quartetto in re maggiore K 575 era già terminato nel giugno del 1789 ma l’impostazione dei primi due tempi risale forse ad epoca precedente. Il tema principale è un bell’esempio di melodia cantabile in tempo “allegro” e il nesso che lo collega all’idea secondaria conferisce sintetica unitarietà alla composizione. Nel breve andante il discorso melodico fluisce senza discontinuità passando liberamente da strumento a strumento; e il finale, il cui primo tema è profondamente affine a quelli degli altri due tempi, sancisce e perfeziona l’organicità dell’intera opera.

Dove parla qui di regresso stilistico Paumgartner? In quale pagina afferma di credere che i primi due movimenti risalgano a composizioni precedenti?

Sostengono poi Bianchini e Trombetta che Ludwig Finscher è pappa e ciccia con il sullodato Paumgartner: secondo loro Finscher sarebbe «esplicito nel dire che il primo Quartetto cosiddetto “prussiano” usa evidentemente “materiale pregresso”».

L’orrenda espressione materiale pregresso di Bianchini e Trombetta è la traduzione (creativa) di quanto aveva scritto Finscher nella prefazione (Vorwort) alla raccolta Die zehn berühmten Streichquartette per Bärenreiter (1960). Nella traduzione inglese del suo testo Finscher usava l’espressione making use in the process of earlier drafts. Ma Bianchini e Trombetta si sono dimenticati di rammentarci che lo studioso rifiuta, sulla base di considerazioni paleografiche, l’ipotesi avanzata tra 1937 e 1945 da Alfred Einstein secondo la quale le fonti del Quartetto potrebbero essere abbozzi risalenti al periodo italiano di Mozart (addirittura al 1770!). Avendo ugualmente trascurato di leggere New Light on Mozart’s ‘Prussian’ Quartets, di Alan Tyson («Musical Times», 116, 1975), Bianchini e Trombetta non lasciano squillare l’altra campana, ovvero la tesi secondo cui Mozart lavorò esclusivamente su materiali originali.

Se avessero poi letto Finscher, Bianchini e Trombetta avrebbero potuto erudirci sul fatto che lo studioso crede sia alla commissione dei quartetti da parte del re di Prussia sia alla datazione “ufficiale” che essi revocano in dubbio.

Se fossero stati un pochino più curiosi, Bianchini e Trombetta avrebbero potuto rifarsi anche ad Alec Hyatt King, Mozart’s “Prussian” Quartets in Relation to his Later Style, «Music & Letters», 21 (1940), pp. 328-356: lo studioso scriveva che, quando si accinse a comporre i quartetti per il re di Prussia, Mozart «came upon these early drafts in his desk and was attracted by the broad singing quality of the themes.» Avrebbero potuto citare anche Wolf-Dieter Seiffert (Streichquartette, in Kammermusikführer, Herausgegeben von Ingeborg Allihn, J. B. Metzler-Bärenreiter, Stuttgart und Weimar – Kassel, 1998, pp. 435-436:

[…] das Thema des ersten und auch des 2. Satzes der ersten Preussischen Quartetts KV 575 eindeutig auf die melodische Gestik und die klangsinnliche Anlage fruhester Quartette zurückgeht. Welch ein Unterschied aber in der Bewältigung der Aufgabe, vier gleichberechtigte Stimmen zu einer homegenen Einheit zu verschmelzen!

[…] il tema del primo e del secondo movimento del primo quartetto prussiano KV 575 rinvia nettamente al gesto melodico e alla sonorità dei primi quartetti. Ma quale enorme differenza, tuttavia, nella maestria dimostrata nel fondere quattro voci indipendenti in una unità omogenea!

Cappelletto aveva citato Finscher, subito dopo (quale coincidenza!) aver accennato alla cauta ipotesi di Paumgartner: aveva scritto che «nella prefazione all’edizione critica, Ludwig Finscher afferma che, ritornato a Vienna dal viaggio a Potsdam e Berlino, Mozart “evidentemente iniziò a lavorare al primo quartetto usando schizzi precedenti”». Bianchini e Trombetta riplasmano la frase e il concetto: a partire dall’accusa di regresso messa in bocca indebitamente a Paumgartner, alla quale tolgono il dubitativo forse, i due co-autori scrivono, calcando la mano: «come conferma Ludwig Finscher, esplicito nel dire che il primo Quartetto cosiddetto “prussiano” usa evidentemente “materiale pregresso».

Per inciso, quel Ludwig Finscher è lo stesso che a p. 87 di Mozart. La caduta degli dei era stato ascritto d’autorità al partito dei più accesi nazionalisti perché difendeva le dissonanze del quartetto K. 465. Ora il suo giudizio è benedetto da Bianchini e Trombetta: all is relative, sentenziava un illustre omonimo di Alfred Einstein.

6. Esame interno: il Menuetto del quartetto K. 575

Dopo il colpo di pistola alla nuca dell’Andante – quello «riciclato» da Das Veilchen, per intenderci – Bianchini e Trombetta accelerano sul loro panzer musicologico, schiacciando sotto i cingoli anche l’indifeso terzo movimento del quartetto K. 575:

Il Minuetto [Ndr.: rectius “Menuetto”] in terza posizione è una danza vecchio stile. Non c’è più la “vena caricaturale” che caratterizzava, secondo i tedeschi, l’ultima produzione mozartiana.

Altro gravissimo peccato di Mozart. Tutti i minuetti dovrebbero avere una “vena caricaturale”, dunque? E da dove salta fuori questa espressione? Chi sono i tedeschi? i due autori non ce lo vogliono dire, eppure è virgolettata…

Cappelletto aveva scritto (pp. 222-223) che «il ‘Menuetto’ in tempo allegretto è davvero un minuetto, non una sua caricatura, o perfino una voluta distorsione come Mozart aveva preso gusto a scrivere nei precedenti quartetti». Anche Cappelletto è dunque arruolato d’imperio tra “i tedeschi”? Secondo un imperscrutabile procedimento associativo, il fatto che il Menuetto del K. 575 sia una danza vecchio stile equivale per Bianchini e Trombetta al suo essere semplice. La semplicità! un altro peccato capitale del povero Mozart! Ma in che senso è semplice? Ditecelo per pietà: chi lo analizza non giunge a tale vostra illuminazione.

7. Un violoncello dalla facile scrittura per un re-schiappa musicale

Proseguendo la faticosa lettura delle tre (tre!) plumbee pagine dedicate ai prussiani nel capitolo di Mozart. La caduta degli dei, comprendiamo il motivo della stucchevole semplicità chiamata in causa dai due coniugi: lo stigma della semplicità, peraltro, viene attribuito questa volta non solo al Menuetto singolarmente preso ma, per proprietà transitiva, all’intero corpus dei Quartetti prussiani:

La semplicità sarebbe giustificata dalla musicologia d’avanguardia per il fatto che i Quartetti erano destinati a un re, e che quindi Mozart avrebbe predisposto parti semplici, adatte alla scarsezza tecnica di un sovrano. Ma da quando s’è scoperto, [Ndr.: virgola presente nel testo originale] che i tre Quartetti di prussiano hanno solo il nome, anche quest’idea bislacca è caduta.

Se proprio non tutti, i primi due Quartetti prussiani sono segnati da un gran bel ruolo attribuito al violoncello. Del tutto casualmente forse, ma per molti esegeti prova di una sudditanza psicologica obbrobriosa che contamina l’ispirazione.315

Si vorrebbe umilmente chiedere quale sia la musicologia d’avanguardia spernacchiata con lessico littorio da Bianchini e Trombetta, visto che la presunta bufala è ripetuta da due secoli almeno. Ma passons. Andiamo al sodo. Bianchini e Trombetta asseriscono che la “semplicità” del Minuetto/Menuetto e – per contagio – di tutti i tre Quartetti Prussiani è legata al fatto che – secondo la secolare bufala che essi pretendono di avere smascherato – essi erano dedicati al re di Prussia Federico Guglielmo II. I due musicologi sondriesi fanno dire ai musicologi d’avanguardia che la parte del violoncello dovrebbe per forza essere di elementare difficoltà, essendo i tre quartetti dedicati a un sovrano dilettante violoncellista e – diciamocelo una volta per tutte – una autentica schiappa! (si veda la scarsezza tecnica che gli imputano).

Sticazzi! – esclamerebbe un musicologo d’avanguardia non laureato in Musicologia e di animo volgare: la tradizione bufalica a cui si oppongono i due autori asserisce semmai l’esatto contrario, ossia crede di vedere nella parte del violoncello, assai esposta e spesso nel registro acuto, un omaggio cortigiano allo stesso sovrano-violoncellista! Di chi dunque è l’idea bislacca sulla tecnica elementare del violoncello nei quartetti Prussiani che essi contestano in tono scandalizzato? Quella di illustri studiosi (non laureati o anche laureati in Musicologia presso le università degli Stati Uniti o di Germania) oppure quella di Luca Bianchini e Anna Trombetta?

In ardimentoso sprezzo della logica aristotelica, i due coniugi pensano di sostenere la loro convinzione sulla scarsezza tecnica del re di Prussia al violoncello attraverso una citazione che dice esattamente il contrario di quanto sostengono. Essi infatti riportano – fuori contesto – una frase di Giovanni Morelli (a sua volta citata da Cappelletto e commentata: resti fra noi, ma i due autori amputano il commento e – una volta almeno – risparmiano Cappelletto attribuendo in nota la citazione a «GIOVANNI MORELLI, “Prefazione” in MILA (2009, XXXIV)», ovvero il volume che Massimo Mila, il compianto laureato in Lettere torinese, dedicò a I Quartetti di Mozart, Einaudi, Torino, 2009), un libro ricco di suggestioni che i coniugi Bianchini hanno pensato bene di non considerare, forse perché Mila non è accreditato presso di loro come musicologo per mancanza di specifico titolo di studio:

Se proprio non tutti, i primi due quartetti prussiani sono segnati da un gran bel ruolo attribuito al violoncello. Del tutto casualmente, forse, ma per molti esegeti prova di una sudditanza psicologica obbrobriosa che contamina l’ispirazione.1

Un gran bel ruolo equivale per Bianchini e Trombetta, evidentemente, a “ruolo di elementare difficoltà”.

Se fossero stati un pochino più diligenti, i due autori sondriesi avrebbero potuto leggere e riportare tra le tre (tre!) pagine dedicate ai Prussiani il giudizio di Ludwig Finscher (ancora lui! anche lui è uno stolido musicologo “d’avanguardia”?): secondo Finscher il ruolo del violoncello nei quartetti prussiani mostra «wie sehr sich Mozart bemühte, den Geschmack des königlichen Cellisten zu treffen» [quanto Mozart si sia adoperato per venire incontro al gusto del regale violoncellista].

Se avessero letto Finscher direttamente e non si fossero limitati a usare fonti secondarie (id est l’onnipresente Cappelletto) i due coniugi avrebbero visto che Federico Guglielmo II era allievo di Jean Pierre Duport e che, pur non essendo un virtuoso, possedeva una padronanza dello strumento superiore alla media («an above-average, although not virtuoso, mastery of this instrument»), quella perizia che venne appunto valorizzata dalla scrittura mozartiana. (Incidentalmente: Bianchini e Trombetta hanno perso una grande occasione per spalare nuovo fango su Mozart: Finscher scrive infatti che il Finale del quartetto K. 589 usa materiali del Finale del Quartetto in Mi bemolle maggiore op. 33 n. 2 di Haydn).

Ma anche senza scomodare lo sventurato Finscher, Bianchini e Trombetta potevano leggere quanto avevano scritto Bernhard Paumgartner e, in tempi più prossimi a noi, Massimo Mila: Paumgartner ad es. scriveva (pp. 439-440) che nei tre prussiani «destinati all’augusto violoncellista dilettante, il violoncello è trattato con particolare riguardo: la parte di questo strumento reca infatti molti brani solistici spesso in posizioni acute».

8. Un quartetto «mediocre e destinato a naufragare»

Torniamo per un istante alla citazione di Giovanni Morelli sul bel ruolo del violoncello nei Quartetti prussiani. Bianchini e Trombetta si dimenticano di citare il commento dell’amato-odiato Cappelletto, in cui il loro mentore azzardava l’ipotesi di un Mozart che osa l’inosabile per un musicista di allora, cioè si rifiuta di completare il ciclo di cui aveva avuto la commissione da una testa coronata. Di quanto avevano argomentato Morelli e Cappelletto resta dunque, nelle tre (tre!) pagine dei due autori sondriesi, solo la «sudditanza psicologica obbrobriosa che contamina l’ispirazione».

Visto che negano la commissione regale, non si comprende però perché abbiano citato l’affermazione di Morelli (forse agguantata tramite la mediazione del testo di Cappelletto, se non altro per ragioni statistiche), ma tant’è, le vie della “musicologia scientifica” sono infinite…

E dunque, proprio partendo dalla presunta “sudditanza psicologica” di Mozart, il panzer bianchinian-trombettiano accelera e spara cannonate ad alzo zero:

Il K. 575 inizia quindi come un compito erudito, concentrato, contratto, ingrato, fa sprizzare dal tema tutto il suo succo, la forza. Occorre il secondo tema dell’“Andante” per liberare la farfalla, cioè la melodia, che poi rientra nel suo bozzolo.316

La nota 316 rinvia, deludendo ogni nostro anelito alla varietà, a Cappelletto (p. 223). Il lettore non ingenuo e il musicologo non laureato in Musicologia si stupiscono della vena lirica esibita qui da Sandro Cappelletto. La farfalla e il bozzolo! che gusto insopportabilmente rétro! Ma dobbiamo pur credere che quella metafora entomologica sia uscita dalla penna ispirata di Cappelletto: la citazione rientrata in corpo minore parla chiaramente, ci conferma che sono le sue esatte parole, sono i testuali giudizi del musicologo italiano nostro contemporaneo, in licenza poetica di quindici giorni.

Ma c’è qualcosa che stride: c’è un quindi di troppo: quel quindi birichino era assente nel testo riportato da Cappelletto ma non segnalato come inserto creativo di Bianchini e Trombetta, i quali in tale maniera legano – non si capisce come – il giudizio sul primo movimento del K. 575 a quello precedente di Morelli sulla «sudditanza obbrobriosa» evocata da Cappelletto nel suo volume.

Andiamo allora leggere ancora Cappelletto: scopriamo che le metafore lirico-entomologiche non sono sue! egli sta semplicemente citando “tra virgolette” un giudizio di Henri Ghéon (Promenades avec Mozart, Descléee de Brouwer, Paris 1932 – trad. it. Mozart, Castelvecchi, Roma 2014) a proposito del primo movimento del K. 575:

“Inizia come un compito erudito, concentrato, contratto, ingrato, fa sprizzare dal tema tutto il suo succo, la forza. Occorrono il secondo tema dell’“Andante” e il trio del “Menuetto” per liberare la farfalla, cioè la melodia, che poi rientra nel suo bozzolo.” […]

   Così Henri Ghéon nelle sue romantiche, e tanto letterarie, Passeggiate con Mozart.

Si noti che Ghéon considerava elementi della grandezza del K. 575 anche il trio del Menuetto e non solo il secondo tema dell’Andante. A Bianchini e Trombetta, presumibilmente, basta e avanza un solo aspetto favorevole a Mozart, e che Cappelletto si gratti. Basta togliere un soggetto e convertire il predicato dal plurale al singolare.

Non ci sono virgolette che tengano: «Occorre il secondo tema dell’“Andante” per liberare la farfalla, cioè la melodia, che poi rientra nel suo bozzolo». Qui scatta la della regola n. 4 del dottor Aristarco Scannabufale: «Sopprimi dai documenti, con o senza il segno di omissione, quei passi testuali che sono contrari alla tua tesi». Essendosi convenuto, da parte dei due autori, che il Menuetto è un movimento banale, sembra inutile citarlo come motivo di grandezza del K. 575. Obbedendo poi alla prassi di citare solo quello che fa comodo, Bianchini e Trombetta amputano di nuovo la seconda parte della lunga citazione da Ghéon, che pure era stata riportata da Sandro Cappelletto. Ghéon aveva aggiunto:

Col finale tutto muta, perché il problema è già risolto, la scienza ha raggiunto la bellezza, il florilegio, la danza. La ginnastica dello spirito agisce sul cuore, sui sensi, l’avvolge fremente con tutto il pensiero umano, il rompicapo contrappuntistico diventa puro diletto.

Ancora musicologia poetica, d’accordo. Ma che fastidio un giudizio positivo sul Finale! Meglio seppellirlo, come già si è fatto con quello di Ghéon sul trio del Menuetto.

Scrivono subito dopo Bianchini e Trombetta:

Essendo il Minuetto la parte debole della catena, l’unico movimento restante secondo i musicologi tedeschi è quello che salverebbe il Quartetto, altrimenti mediocre e destinato a naufragare. Così scrivono anche Henri Ghéon e altri. L’Allegretto finale però è pure costruito su un tema monocorde.

Sorvoliamo pure sullo stupro alla lingua italiana imputabile alla frase l’unico movimento restante secondo i musicologi tedeschi è quello che salverebbe il Quartetto [per “secondo i musicologi tedeschi, l’ultimo movimento salverebbe (= potrebbe salvare? salva ai loro occhi? pretendono che l’ultimo movimento riesca a salvare?) il Quartetto”].

Ma chi ha detto che il Minuetto è la parte debole della catena?  Quale musicologo, in questi ultimi due secoli, ha detto che il K. 575 è un quartetto mediocre e destinato a naufragare?  Forse Henri Ghéon? E in quale pagina delle sue Promenades? Avete pur letto, illustri laureati in musicologia, il suo giudizio sul Menuetto e la sua poetica descrizione del finale del K. 575!

Ma stranamente le Promenades e il nome di Ghéon spiccano per la loro rumorosa assenza nella bibliografia di Mozart. La caduta degli dei. O Bianchini e Trombetta si sono dimenticati di inserire quel titolo, oppure non l’hanno nemmeno intravisto da lontano e hanno ricamato illazioni semplicemente leggendo le righe in cui Cappelletto riportava uno stralcio delle Promenades.

Per metterci sulle tracce del colpevole, Bianchini e Trombetta scrivono «anche Henri Ghéon e altri». Meravigliosa prova di cura dell’apparato critico. Si resta col sospetto, siamo al famo a fidarse…

«Essendo il Minuetto la parte debole della catena, l’unico movimento restante secondo i musicologi tedeschi è quello che salverebbe il Quartetto, altrimenti mediocre e destinato a naufragare. Così scrivono anche Henri Ghéon e altri» –  affermano risolutamente Bianchini e Trombetta.  Sarà vero? Riportiamo dunque, a ulteriore documentazione, tutto il passo che Ghéon dedica ai prussiani (Promenades avec Mozart, p. 306) in una nostra traduzione:

Ces quatuors devaient être six; nous n’en tenons que trois […] En fait voici tout le bilan de juin, juillet et août 89: le Quatuor en ré (K. 575, W. 536) la Sonate pour piano dans le même ton (K. 576, W. 537) et quelques airs. Mais cela lui suffit pour préparer un nouveau style. Il ne croit plus au succès et il n’y tend plus. Il n’a jamais grossi la voix ; mais à la suite du Don Juan, il a selon la mode usé d’une syntaxe pathétique. Celle-ci n’a plus de raison d’être dès qu’il renonce à émouvoir un grand public: il parlera désormais pour quelques fidèles. A Leipzig, à Berlin, ayant repris contact, par des manuscrits et des auditions, avec Jean-Sébastien Bach, il a revécu tout à coup l’ivresse de sa découverte en 1782 chez le baron Van Swieten. D’où une crise salutaire de technicité, de sérénité, de jeu pur; il poussera le jeu jusqu’à bord de l’abstraction, en attendant qu’à nouveau l’âme l’illumine. Le Quatuor en ré, comme les deux suivants – en si bémol, en fa, de mai et juin 90 – tranche singulièrement sur la série parfaite et inspirée des six dédiés à Haydn au temps heureux des Concertos. Il part comme un savant pensumconcentré, contracté, ingrat, fait rendre au thème tout son jus, le force… Il faut le second sujet de l’Andante et le trio du menuet pour délivrer le papillon, je veux dire la mélodie ; puis elle rentre dans son cocon. Avec le finale tout change, car le problème est déjà résolu: la science a rejoint la beauté, épousé l’agrément, la danse. La gymnastique de l’esprit vient d’ébranler le coeur, les sens, l’enveloppe frémissante de toute humaine pensée: le casse-tête contrapuntique devient pure délectation. Inspiration?

[Questi quartetti dovevano essere sei: ne abbiamo solo tre. […] Ecco il bilancio di giugno, luglio e agosto 89: il Quartetto in re (K. 575, W. 536), la Sonata per pianoforte nella stessa tonalità (K. 576) e qualche aria. Ma queste composizioni gli bastano per preparare uno stile nuovo. Egli non crede più al successo e non lo ricerca più. Non ha mai fatto la voce grossa; ma col Don Giovanni, seguendo la moda, ha fatto uso di una sintassi patetica. Essa non ha più ragion d’essere, visto che rinuncia a commuovere un grande pubblico: d’ora in poi parlerà solo a qualche fedele. A Lipsia, a Berlino, dopo aver ripreso contatto con Johann Sebastian Bach grazie a manoscritti e audizioni musicali, ha rivissuto l’ebbrezza della scoperta che aveva compiuto nel 1782 presso il barone Van Swieten. Donde una crisi salutare di tecnicismo, di serenità, di puro gioco intellettuale; spingerà questo gioco fino all’astrazione, attendendo che nuovamente l’anima lo illumini. Il Quartetto in re maggiore, come i due che lo seguono – in si bemolle maggiore e in fa maggiore, del maggio e del giugno 90 – segna un netto contrasto rispetto alla serie perfetta e ispirata dei sei quartetti dedicati ad Haydn al tempo felice dei Concerti. Inizia come un compito erudito, concentrato, contratto, ingrato, fa sprizzare dal tema tutto il suo succo, la forza… Occorrono il secondo tema dell’Andante e il trio del Menuetto per liberare la farfalla, vale a dire la melodia, che poi rientra nel suo bozzolo. Col finale tutto muta, perché il problema è già risolto, la scienza ha raggiunto la bellezza, la piacevolezza, la danza. La ginnastica dello spirito agisce sul cuore, sui sensi, l’avvolge fremente con tutto il pensiero umano, il rompicapo contrappuntistico diventa puro diletto.]

Dove leggono Bianchini e Trombetta che Ghéon aveva definito il K. 575 mediocre e destinato a naufragare? Dove aveva detto che l’unica sua possibilità   salvezza era il finale? E dove – soprattutto – aveva sentenziato che quel finale era un movimento fallito? Se abbiamo ancora dei dubbi rileggiamo il passo, magari anche nella traduzione inglese…

Restiamo ancora sul finale del K. 575. A proposito di questo movimento, subito dopo la citazione da Ghéon (quella per intenderci che Bianchini e Trombetta non hanno ritenuto degna di essere riportata nel loro libro), Cappelletto aveva scritto: «Più tecnicamente, Abert individua, nel “contrappunto liberamente inteso (del Finale) la caratteristica saliente dell’ultimo stile mozartiano” […]».

Ma anche Abert si gratti – devono aver pensato i due autori –: se si deve dimostrare che il Finale è un movimento fallito, questo giudizio non serve.

«Così scrivono anche Henri Ghéon e altri» – vogliono farci credere gli illustri autori di Mozart. La caduta degli dei. Ma se non è stato Ghéon a giudicare il Menuetto del K. 575 l’anello debole della catena di un quartetto mediocre e destinato a naufragare, diteci, esimi Bianchini e Trombetta, chi sono questi altri

Leggiamo allora quanto aveva scritto su quel fallimentare Menuetto Sandro Cappelletto (scusate la rima involontaria) e che Bianchini e Trombetta non hanno riferito nelle tre (tre!) pagine dedicate ai Prussiani:

Il ‘Menuetto’ in tempo allegretto è davvero un minuetto, non una sua caricatura, o perfino una voluta distorsione come Mozart aveva preso gusto a scrivere nei precedenti quartetti. E lo è da subito, nella regolarità dell’andamento in ¾, nella linearità dei giochi di ruolo delle quattro voci […]. Alla seconda ripresa del tema, tutti suonano degli accordi forte seguiti da note staccate: una breve intensificazione espressiva, un giocoso guizzo di fiamma. E il violoncello di Federico Guglielmo? Eccolo, nel trio: primo e secondo gli porgono un invito a iniziare e lui lo fa ancora una volta in chiave di soprano (il sovrano la preferiva?), avviandosi piano e legato e così continuando, sempre nel ruolo dell’uomo saggio e ponderato, in dialogo col primo violino e con la viola (che procedono, prescrive Mozart, simile, uno ascoltando l’altro, senza ghiribizzi individualistici). Poi Menuetto da capo senza repliche, cioè senza eseguire i ritornelli. Per evitare che la simmetria sconfini nel tedio.

Non pare proprio che Cappelletto l’abbia stroncato, questo malaugurato Menuetto. Né pare che l’abbia fatto Simon P. Keefe nel suo Mozart’s Viennese Instrumental Music: A Study of Stylistic Re-invention (dove, per la verità, non sembra stroncare nemmeno tutti i tre quartetti prussiani…).

Passiamo ora al Finale del K. 575. Questo Finale è, secondo i candidi Bianchini e Trombetta, il movimento che avrebbe potuto salvare dalla rovina l’intero quartetto, ma che aveva clamorosamente fallito nella disperata impresa. I due laureati in Musicologia non hanno evidentemente ritenuto degno di menzione il giudizio di Sandro Cappelletto, l’autore a cui di norma si aggrappano afferrando i più scivolosi appigli pur di screditare Mozart. Cappelletto aveva scritto:

E si arriva al finale, di nuovo ‘Allegretto’, di nuovo in re maggiore. Al violoncello è affidata l’esposizione del primo tema del movimento di maggior peso, che ‘salva’ il quartetto anche agli occhi degli osservatori più critici.

Bianchini e Trombetta scrivono invece:

Essendo il Minuetto la parte debole della catena, l’unico movimento restante secondo i musicologi tedeschi è quello che salverebbe il Quartetto, altrimenti mediocre e destinato a naufragare.

Si passa da un salva (indicativo, modo della realtà) a un salverebbe (condizionale, modo del dubbio o dello spernacchiamento). Cappelletto spiegava l’allusione «agli occhi degli osservatori più critici» riportando proprio quella lunga e lirica citazione dalle Promenades di Henri Ghéon che abbiamo già avuto occasione di leggere, e nella quale non si legge certo la condanna a morte che vi vedono Bianchini e Trombetta.

Che cosa vogliono poi dire Bianchini e Trombetta quando decretano il fallimento dell’ultima chance di salvezza del K. 575 scrivendo che «l’Allegretto finale però è pure costruito su un tema monocorde»? Però! Poteva esserci qualcosa di buono in quel Finale, però pure…

Ma, scusate esimi autori, «pure» rispetto a quale movimento del K. 575? Ditecelo per favore, perché non ne avete mai parlato.

Il linguaggio della musicologia dei laureati in musicologia forse permette loro di parlare di un tema monocorde, ma gli altri non capiscono. Forse Bianchini e Trombetta volevano dire che quel tema ha una (voluta) affinità con quello del primo movimento?  Quella affinità esaltata dalla critica analitica germanocentrica e neonazista, anche dal partigiano Massimo Mila, come uno degli aspetti di coerenza strutturale del quartetto?

In ogni caso Cappelletto non è questa volta ritenuto una fonte autorevole. Aveva scritto esattamente il contrario, che quel Finale salvava il quartetto anche agli occhi dei critici più schizzinosi. Egli aveva parlato bene di questo movimento finale:

Il finale è indicato come «Allegro»; in un secondo momento, la mano di Mozart ha aggiunto Molto. E «Molto allegro» va suonato quest’ultimo movimento, nel quale si ritorna alla tonalità di re maggiore e al monotematismo e dove per la prima volta in un suo quartetto Mozart lascia esplicitamente emergere l’umorismo, la bizzarria. Il primo violino parte piano con la sua frase svettante, sinuosa, legata, ma subito si ferma, poi riprende, si ferma ancora. Tacciono tutti. Riprende il violino, questa volta tutti gli si accodano. La corsa è finalmente partita per davvero? Ma no, il gioco è proprio quello: una continua falsa partenza che obbliga tutti a ritornare ai blocchi e a riprovarci. […]

C’è di più (e c’è di meno nel libro di Bianchini e Trombetta): Cappelletto discuteva il carattere contrappuntistico del Finale e, terminata la citazione da Ghéon amputata da Bianchini e Trombetta, citava (a p. 224) Abert:

Analogamente a Haydn quindi, Mozart è giunto, attraverso una fase di contrappunto rigoroso (culminante nella Sinfonia in do maggiore), a un nuovo tipo di scrittura che combina la tecnica tematica e quella contrappuntistica, lasciando però a quest’ultima, a differenza di Haydn, una palese preminenza. Già qui infatti egli si serve di un mezzo che d’ora in poi tornerà sempre più di frequente nei suoi lavori, il rivolto dei temi, per esempio dell’idea principale.

Non sembra davvero un movimento fallito o senza qualità, o esimi laureati in musicologia …

Subito dopo Cappelletto commentava il giudizio di Abert con le seguenti parole:

Insistere sui temi, sulle loro possibilità metamorfiche: lezione che Beethoven farà propria, ancora dilatandola. Il tema del quarto movimento del primo ‘Prussiano’ è uno soltanto, scelta compiuta da Mozart anche per l’’Allegretto’ dell’Hoffmeister. Il suo frequente ritornare è tipico del rondò […].

Ecco forse l’origine del monocorde lanciato addosso al tema che apre il Finale del K. 575: è la capacità metamorfica del lavoro tematico…Un gran difetto davvero, signori miei! Avessero sfogliato le pagine 70-72 del volume dedicato da Massimo Mila ai prussiani, i due autori avrebbero trovato sui movimenti estremi del K. 575 qualcosa di fastidioso per loro, compreso il giudizio sulla coerenza strutturale e sull’elaborazione motivica:

Severità di stile e stretta omogeneità tematica caratterizzano […] il Quartetto in Re maggiore K 575 […]. La tematica non è particolarmente appariscente, e sembra quasi segnare un ritorno alla genericità settecentesca dei giovanili quartetti milanesi. Ma l’architettura formale è di rara sapienza, tutta intessuta di segreti richiami e di organiche affinità. […] Il finale, Allegretto, è di gran lunga il più importante dei quattro tempi. È una specie di Rondò, ma di singolare omogeneità ed unità tematica. Praticamente gli episodi che lo compongono discendono quasi tutti dal tema principale, che per lo più viene intercalato a se stesso con ogni sorta di artifici contrappuntistici e compositivi. È una melodia in Re maggiore, presentata dal violoncello, che nella sua conclusione sembra annunciare il piglio eroico del sinfonismo beethoveniano.

9. Il Finale del K. 575 e il “plagio” rientrato di Mozart

Di questo Finale l’unica cosa che sembra interessare a Bianchini e Trombetta sono le prime battute dell’abbozzo di questo movimento, cancellate poi da Mozart:

Nel manoscritto autografo al British Museum si vede come Mozart intendesse da principio renderlo in forma di Rondò, e che poi cambiò idea. Cancellò difatti le prime otto battute della parte del violino che esponeva il tema: volle evitare che si notasse da subito il plagio del finale della Sinfonia di Haydn in sol maggiore n. 88.317

La nota 317 rinvia (ancora!) a «CAPPELLETTO 2016, p. 224». Dunque dobbiamo credere che Sandro Cappelletto accusasse di plagio quelle sciagurate battute! Se leggiamo il suo volume alla pagina indicata abbiamo la sorpresa di scoprire che egli aveva semplicemente scritto che la prima idea del Finale era quella di un rondò e la rassomiglianza (non il plagio, accidenti!) era il giudizio virgolettato di Ludwig Finscher!  L’accenno al rondò era la logica conclusione della precedente analisi sul motivic play di Mozart nel K. 575. Rileggiamo:

Insistere sui temi, sulle loro possibilità metamorfiche: lezione che Beethoven farà propria, ancora dilatandola. Il tema del quarto movimento del primo ‘Prussiano’ è uno soltanto, scelta compiuta da Mozart anche per l’’Allegretto’ dell’Hoffmeister. Il suo frequente ritornare è tipico del rondò e, come mostra il manoscritto custodito al British Museum, per l’ultimo movimento del K 575 Mozart all’inizio ha in mente proprio un Rondeauxper il quale scrive otto battute, affidate al primo violino poi cancellate. «Forse il “popolare” stile di rondò gli apparve troppo leggero (il movimento sarebbe stato l’ultimo rondò alla francese nelle opere di Mozart, tre anni dopo il finale del Trio con clarinetto K 498), o forse lo disturbò l’ovvia rassomiglianza al tema principale [Ndr.: «the clear relation» nella versione inglese] del finale della Sinfonia in sol maggiore n. 88 di Haydn» (Ludwig Finscher).

Una frase discendente del primo violino è l’unico accenno a una seconda idea tematica, confinata però in questo inciso melodico. Il movimento prosegue tra solido tematismo, contrappunto, melodia, fibrillazione dinamica, distribuzione di valori diversi tra le parti; infine, dopo un’ultima eco del tema affidata al primo violino, in un gioco di imitazione e variazione che tutti coinvolge, si arriva al finale, con un poderoso slancio sinfonico.

O lettori di Bianchini e Trombetta che spalancate la bocca davanti alla Verità che vi si offre come una particola consacrata del Verbo musicologico! O lettori che abboccate come pesci all’amo! Se aveste letto l’originale, vi sareste davvero convinti che quel Finale è un fallimento? Continuate a fidarvi, à chacun son goût.

O lettori di Bianchini e Trombetta! Dove leggete la parola plagio che il riferimento alla nota 317 di Bianchini e Trombetta mette in bocca a Cappelletto, il loro mentore a corrente alternata?  Ci si chiede solo perché Sandro Cappelletto taccia vedendosi stiracchiato, deformato e tagliuzzato, e vedendo il suo autentico pensiero così creativamente sospinto verso orizzonti da lui impensati…

Stendiamo ora un pietoso sudario sul cadavere del Quartetto K. 575 e passiamo agli altri due rimanenti.

 10. “Schemi stantii” nei quartetti K. 589 e K. 590

Anche su questi due quartetti il giudizio di Bianchini e Trombetta è ampio e articolatissimo. Leggiamo cosa scrivono in Mozart. La caduta degli dei, a pagina 104:

Anche il secondo e il terzo dei Quartetti “prussiani” sono eterogenei rispetto al resto della produzione, forse addirittura più antiquati, anche se videro la luce un anno dopo.

Questo lavoro faticoso cui Mozart accenna nella lettera a Puchberg del 1790 risalta nei K. 589 e K. 590 e rende difficile accostare i suoi due Quartetti al K. 575. Emergono le differenze più che la continuità.318

Lavori forse più antiquati? In che senso? Le prove per favore! Una analisi formale, armonica, tematica, strutturale, anche piccola piccola! È troppo pretenderla da due laureati in musicologia?

L’accenno alla lettera a Puchberg è un meteorite insignificante se non viene contestualizzata: i due autori avrebbero dovuto citarla, riconducendo il lavoro faticoso al disappunto di Mozart che a causa dei suoi debiti era costretto a svendere i tre quartetti fino ad allora composti:

«Nun bin ich gezwungen meine Quartetten (diese mühsame Arbeit) um ein Spottgeld herzugeben, nur um in meinem Umständen Geld in die Hände zu bekommen.»

 [Ora sono costretto a dar via i miei quartetti (questo mio lavoro faticoso) per una pipata di tabacco, solo per poter aver un po’ di soldi in mano nelle mie presenti circostanze].

Andiamo alla nota 318: a chi rimanda? a Cappelletto of course! Ma lo studioso qui stava citando tra virgolette «lavoro faticoso», che è espressione dello stesso Mozart e non sua. Tra l’altro la citazione che ne traggono Bianchini e Trombetta amputa serenamente il riferimento cronologico alla lettera a Puchberg: la frase ripresa da Sandro Cappelletto, pur citata in corpo minore e rientrato, parlava di una lettera «del 12 (?) giugno 1790» e non «del 1790». Ma, si sa, in Mozart. La caduta degli dei le citazioni sono molto innovative rispetto agli standard della musicologia tradizionale. Ma andiamo avanti, imperterriti, con l’esame autoptico:

Di nuovo la semplicità delle strutture è giustificata dai musicologi pensando alla precaria tecnica del re di Prussia, ma è chiaro che la regressione a modelli precedenti è tutta da ascrivere al compositore. I pezzi che Debussy ha adattato ai piccoli allievi non arretrano a forme antiquate, ma mantengono tutta l’originalità dei brani composti da lui lo stesso anno. Mozart ha attinto a vecchi schemi, a schemi stantii, che sono variati, mascherati, semplicemente riproposti. Glaciale e geometrico risulta il secondo Quartetto.319 E del terzo si nota la musica piacevole che richiama stiiemi essenzialmente italiani.

Anche troppo generosi, i laureati in musicologia Bianchini e Trombetta, nel dedicare così tante righe a due scarni e insignificanti quartetti di Mozart come il K. 589 e il K. 590! Hanno certamente letto le analisi di Keefe, ma sono evidentemente testimonianza di aberrazioni nazionalistiche o di eccesso analitico, come quello che il fedele lettore Mauro imputa allo stesso Sandro Cappelletto…

Aprendo l’estesissima sezione del loro libro che dedicano ai quartetti K. 589 e K. 590, non trascurando nemmeno un sospiro di Mozart e la discussione su una macchietta di eccellente marzimino sul manoscritto originale, i due autori sondriesi esordiscono reiterando lo sfondone della precaria tecnica del re di Prussia e il giudizio sulla «regressione a modelli precedenti».

Segue uno stupefacente riferimento a Debussy adattatore di pezzi ad usum infantium.

Quali pezzi Debussy ha adattato ai piccoli allievi? Quali sono le forme antiquate da cui è miracolosamente riuscito a sfuggire? Quali sono i brani così pieni di originalità composti da lui nello stesso anno? In quale anno, di grazia? Cosa intendete per ha adattato? volete dirci che Debussy ha preso dei brani precedenti e li ha rimaneggiati per i suoi piccoli allievi, oppure che li ha scritti per loro ex novo, semplificando lo stile in considerazione della modestia della loro tecnica e dell’imperizia dei loro ditini? E chi erano i suoi piccoli allievi? Siete sicuri, illustri autori, di non aver preso provole per bufale? Magari pensavate al Children’s corner? Ma sono davvero dei pezzi scritti per una classe di principianti?

In quale scuoletta insegnava Debussy? Uno si immagina il povero Claude-Achille disperato di fronte a decine di cloni di Chochou col vestitino a fiori e le treccine che gli offrono i pasticcini il giorno del loro compleanno!

State riscrivendo non solo la storia della musica del Settecento, ma anche quella del Novecento! Complimenti vivissimi.

Nei confronti dei due ultimi quartetti “prussiani” il giudizio di Bianchini e Trombetta è pieno di simpatia e acribia analitica: parlano di vecchi schemi, schemi stantii variati, mascherati e semplicemente riproposti. Quali sono, per cortesia, questi schemi stantii? In quale pagina, in quale battuta, risultano variati? In quale pagina, in quale battuta si comprende che sono stati mascherati? In quale pagina, in quale battuta voi scoprite che sono stati semplicemente riproposti?

Questi schemi stantii sono forse quelli illustrati da Simon P. Keefe? Le vostre conoscenze delle tecniche compositive della fine Settecento sono sicuramente così profonde che potreste fornirci una cinquantina di questi modelli. Elargiteci dunque la vostra sapienza!

È divertente notare che i due autori non hanno citato (per consegnarlo a eterna vergogna confutando le sue bislacche teorie) quanto il partigiano Mila aveva scritto a p. 70 del suo volume sui Quartetti di Mozart a proposito della qualità compositiva di tutti i tre prussiani: erano probabilmente altre cose spiacevoli e oltretutto Mila spiegava, a beneficio di chi non ha capito, la tecnica violoncellistica che Mozart vi esibisce):

se possono essere meno poeticamente espressivi che i migliori dei quartetti dedicati a Haydn, non la cedono in nulla quanto a sapiente maestria di composizione. La necessità di assegnare una posizione privilegiata al violoncello non impaccia la fantasia del compositore, che era abituato a trarre stimolo, come un buon artigiano, da eventuali limitazioni esterne. Né, tanto meno, si può che Mozart abbia semplificato il suo stile maturo per renderlo accessibile alla comprensione dell’augusto committente. Né la parte di violoncello è tecnicamente facile, tutt’altro, né i Quartetti prussiani si sforzano di conseguire una elementare semplicità di pensiero musicale. Al contrario, sono musica severa e difficile, come gli ultimi che li hanno preceduti.

Il giudizio complessivo di Sandro Cappelletto, la loro auctoritas per eccellenza, non va più bene ai due laureati in musicologia quando scrive (pp. 237 e 238) che

Tra le ipotesi relative al mancato completamento dei sei Quartetti prussiani ne va presa in considerazione un’ennesima: che Mozart abbia deciso di fermarsi qui, dopo aver raggiunto le colonne d’Ercole dell’età classica. […] La traiettoria dei ventitré quartetti […] conclusa nel giugno del 1790 a Vienna […] racconta quanto tale attitudine [a «“osservare, comprendere e restituire ogni nostra esperienza ‘dinanzi agli occhi, nell’orecchio e nel cuore’»] si sia affinata, evoluta, raggiungendo i vertici della sua arte.

A Bianchini e Trombetta non va più bene nemmeno Paumgartner, il vecchio nazista che pure aveva – almeno apparentemente – giocato la loro partita quando gli facevano dire che aveva rilevato il regresso stilistico del K. 575. A p.  440 Paumgartner sta parlando cose che ‘l tacere è bello:

«il carattere particolare dei Quartetti prussiani può considerarsi tipico d’un determinato periodo dell’opera mozartiana che, all’incirca dall’epoca del viaggio a Berlino, conferisce una nuova impronta a tutti i lavori del Maestro e prepara la dolce catarsi dell’ultima maniera, nell’anno del Flauto magico. L’alto livello dei lavori contemporanei alle grandi sinfonie è costantemente mantenuto; ma l’approfondimento passionale, soggettivo, cede alla folgorante chiarezza, all’estrema eleganza del porgere, alla sublime raffinatezza espressiva del canto e dell’armonizzazione. Le volute melodiche degli “allegri cantabili” raggiungono un’ampiezza di respiro e una lievità senza riscontri, La scorrevolezza, l’individualizzazione melodica delle parti secondarie accompagnanti trasforma l’artificioso lavoro contrappuntistico in un libero e accorto gioco psicologico, rispetto al quale la tecnica severa del finale della Sinfonia in do maggiore K 551 potrebbe quasi apparire uno stadio evolutivo felicemente superato. Affascinanti singolarità di tecnica accordale e modulatoria, come l’armonizzazione dei ritardi, lasciando intravedere quali nuovi orizzonti artistici stessero dischiudendosi al Maestro.

A Bianchini e Trombetta basta la bastonata all’intero corpus dei Prussiani¸ con l’enormità dell’accusa di essere una stanca riproposizione di vecchi schemi stantii.

Poi prendono la mira e colpiscono direttamente e mortalmente il K. 589. Nel loro libro si legge che questo quartetto è glaciale e geometrico. Ma non sono Bianchini e Trombetta a dirlo, bensì, ancora una volta, Sandro Cappelletto (ce lo dichiara la nota 319, che rinvia a una pagina del suo I quartetti di Mozart. Alla ricerca di un’armonia perduta).

Brr! Glaciale e geometrico! La negazione della musica come linguaggio del cuore? O ancor peggio? Se ci prendiamo la briga di leggere Cappelletto (pp. 225-226), vediamo che glaciale e geometrico non sono delle critiche, ma metafore dei valori costruttivi di quel meraviglioso quartetto (e – per giunta – ci accorgiamo che il primo a proporre questi due aggettivi non è stato Cappelletto ma Giovanni Carli Ballola):

Poi [=dopo il K. 575], per un anno intero, niente quartetti. Secondo e terzo Prussiano nascono a maggio e a giugno del 1790 e nella sequenza del catalogo seguono immediatamente Così fan tutte (K 588).

«Questo lavoro faticoso» cui Mozart accenna nella lettera a Puchberg del 12 (?) giugno 1790, risalta nel K 589 e K 590 e rende difficile accostare i suoi due ultimi quartetti al K. 575. Emergono le differenze, più che la continuità.

Mozart aveva frequentato professionalmente principi e re sin da bambino, imparando a conoscerne i gusti. Se ha osato, nei Sei Haydn, arditezze assolute, potrà proporre la stessa complessità a Federico Guglielmo II? Alle sue dipendenze, come primo violoncello dell’orchestra imperiale, lavora Jean-Louis Duport, appena arrivato da Parigi, dove, con il suo magnifico Stradivari, era primo violoncello dell’orchestra dell’Opera. A Berlino, Jean-Louis raggiunge il fratello maggiore Jean-Pierre – Duport il vecchio – che suonava nell’orchestra della corte prussiana dal 1773. E per Jean-Pierre, anch’egli violoncellista e compositore, Beethoven scriverà nel 1796 le due Sonate per violoncello op. 5. […] il re apprezza i brani cameristici del molto prolifico Boccherini. Allo stesso sovrano, Haydn ha dedicato i sei quartetti dell’op. 50, pubblicati nel 1787, di concezione tutt’altro che semplice, dimostrando così che l’autore non si è posto dei limiti di scrittura, né tecnici, né di pensiero. Difficile risolvere l’enigma degli incompiuti Prussiani.

Nel K 589 e 590 la tensione, gli scarti espressivi, l’invenzione improvvisa prevalgono sulla simmetria, la cantabilità, lo schematismo affiorati nel precedente quartetto.

«[Un’impressione] di gaiezza forzata e stravolta si ricava dai movimenti rapidi del Quartetto in si bemolle maggiore K 589, il più glaciale e geometrico dei tre, con gli intrecci canonici e i contrappunti a specchio dell’Allegro e del Rondò finale e con quella sorta di acre parodia dello stile ‘brillante’ alla francese e delle sue fatue smanicature, che balza fuori nel trio del Minuetto, in un vero tripudio di sonorità affilate e pungenti. (Giovanni Carli Ballola).»

Glaciale e geometrico: tutto procede come in una sequenza disegnata a tavolino prima di cominciare. Disegnata benissimo […].

Disegnata benissimo, scriveva Cappelletto, facendo storcere la bocca ai due laureati in musicologia, ai quali evidentemente la penna è caduta dalla mano intirizzita dal gelo e non son riusciti a trascrivere questo giudizio. Crediamo a questo punto che nessuno si sorprenderà apprendendo che Bianchini e Trombetta non menzionano nemmeno i giudizi di Cappelletto (pp. 229-230) sul K. 589, compresa la citazione da Rudolf Gerber su talune profetiche soluzioni armonico-tonali nel Menuetto e la reiterata affermazione del carattere organico del finale “monotematico”:

[…] E c’è netto, lo stupore creato da una pausa di tutti – a battuta 31 – dalla quale si ricomincia, ma in una diversa tonalità, brevemente accarezzata e poi lasciata: un segnale di quella mozartiana volontà, che più volte emerge nelle opere degli ultimi anni, «di disturbare la regolarità del corso armonico con inattesi dirottamenti verso regioni tonali lontane» (Rudolf Gerber),14 con una scelta che già lo proietta in territori romantici. Dopo questo contenuto smottamento, riprende il motivo iniziale, ora con più marcata intensità, accentuando la molteplicità degli aspetti e l’originalità del trio. Se per due movimenti Mozart era stato canonico, qui rompe gli schemi. L’”Allegro assai” conclusivo, nella sua veloce brevità, ripropone il monotematismo: una sola idea, continuamente variata, con una alternanza espressiva degna di un personaggio d’opera. Baldanzoso, dubbioso, propositivo, che ora para con tono normale, ora alza la voce, ora sussurra, si abbandona al piacere del ricordo, tace: ancora una volta la pausa è una utilissima risorsa teatrale, che interrompe e crea attesa.

Mozart rompe gli schemi – hanno letto nel loro “libro canonico” Bianchini e Trombetta, ma non l’hanno ripetuto nel loro libro. Infatti il K. 589 è per loro una stanca ripetizione di vecchi schemi stantii – che solo gli sciocchi possono credere che proiettino Mozart in territori romantici

Repetita non semper iuvant, e quindi qualcuno ormai sbadiglierà annoiato leggendo che nessun cenno al giudizio di Cappelletto (p. 230) sul K. 590 si trova in Mozart. La caduta degli dei:

L’avvio del K 590, in fa maggiore, è magistrale da ogni punto di vista: la caratterizzazione del primo e del secondo tema e della loro diversità; la capacità di creare, già nelle primissime battute, una drammaturgia dell’attesa; il modo in cui le quattro voci si intrecciano. E tutto avviene – sembra – per uno spontaneo fluire.

Nessuna sorpresa nemmeno sul silenzio di Bianchini e Trombetta su Paumgartner, quando, esaminando i due ultimi quartetti, aveva scritto (pp. 440-441):

Il Quartetto in si bemolle maggiore (K. 589, maggio 1790), più ancora degli altri due di questa serie, si informa, specialmente nel primo tempo, a stati d’animo gioiosi e spigliati. Nel larghetto il primo violino e il violoncello si staccano solisticamente, alternandosi nel canto. Il trio del minuetto sorprende per l’insolita ampiezza e per taluni tratti singolarissimi; il rondò finale è polifonicamente elaborato e ricco di episodi arditi. Il Quartetto in fa maggiore K. 590 (giugno 1790), appare assai simile ai precedenti, per impostazione e sviluppo. Anche qui il secondo tema nasce dal primo rendendo organico e unitario l’intero pezzo. L’ultimo tempo, irruente e baldanzoso, diventa un vertiginoso moto perpetuo. L’idea principale lo percorre tutto, ora come melodia conduttrice, ora come parte accompagnante; mancano il secondo tema e la clausola finale, nel senso consueto del termine, ma il contrasto è ottenuto egualmente, e in maniera felicissima, mediante vari episodi, quali una sognante melodia in modo minore del primo violino.

Evidentemente i quartetti prussiani restano per Bianchini e Trombetta un cadavre (nemmeno exquis).

11. Il baule (e l’hard-disk) di Mozart

Un penultimo appunto. Riferendo l’ipotesi di Finscher sul riuso di schizzi precedenti nei primi due movimenti del K. 575, Sandro Cappelletto aveva scritto (p. 222) che

come ogni compositore, Mozart aveva un proprio “baule” dal quale, secondo un’usanza molto in voga anche tra i cantanti, pescare all’occorrenza temi, motivi, frammenti appuntati e messi da parte, che sarebbero tornati buoni nei momenti di deficit di ispirazione o di affollamento di impegni, Oggi diremmo un hard-disk con una memoria piena. Nel caso del primo Prussiano, non possiamo affermare con certezza che Mozart abbia fatto ricorso a del materiale completo già esistente.

I due laureati in musicologia lo riplasmano così, a pagina 104:

Sandro Cappelletto immagina un baule dal quale Mozart pescava all’occorrenza “temi, motivi, frammenti appuntati e messi da parte”.320 Gli sarebbero tornati utili, compresi i pezzi di altri autori, in caso gli fosse mancata l’ispirazione. Ne fa accenno lo stesso Wolfgang in alcune lettere alla sorella scritte nel 1787.

Con buona pace di Sandro Cappelletto, nella pseudo citazione (la nota 320 rinvia proprio a lui) sono saltati il riferimento alla prassi corrente (come ogni compositore) le virgolette su baule (che dichiarano il valore metaforico del termine), l’estensione del discorso al mondo dei cantanti, la metafora dell’hard disk, il riferimento alle circostanze d’uso di tali spunti musicali (affollamento di impegni), a indicare quindi non una prassi furbesca permanente ma specifiche e limitate occasioni.  Salta anche, come già abbiamo visto, il giudizio finale («Nel caso del primo Prussiano, non possiamo affermare con certezza che Mozart abbia fatto ricorso a del materiale completo già esistente»).

Manipolando ulteriormente Cappelletto, Bianchini e Trombetta aggiungono all’accenno agli appunti dello stesso Mozart anche i pezzi di altri autori: è una insinuazione che si attacca come un parassita al concetto espresso dall’autore dichiarato come fonte.

La metafora del baule e dell’hard-disk di Cappelletto viene usata da Bianchini e Trombetta per insinuare che Mozart avesse davvero una cassa piena di musiche altrui e che da essa attingesse a man bassa musiche preesistenti, e non sue. Il “baule” si iperbolizza magicamente nei tanti bauli di musiche altrui (strumenti di studio – e qui non c’è niente di male – ma anche strumenti di lavoro – e qui torna surrettiziamente l’accusa di malversazione, di plagio, di millanteria e falsificazione che sottende gli sforzi musicologici dei due autori):

Nella biblioteca personale del Salisburghese, oltre alle sue opere, c’erano “tanti bauli” pieni di manoscritti, per lo più anonimi, frammenti e musiche di vari autori. Erano gli strumenti di studio e di lavoro del compositore che, dopo la sua morte, furono catalogati da Köchel come pezzi autentici di Mozart. Ci sono voluti oltre cento anni e sei edizioni del catalogo per relegare alcuni di questi nell’Appendice C tra le composizioni spurie. […].

Ricostruire il contenuti (sic) di quei bauli è l’affascinante lavoro che spetta alla musicologia finalmente critica.

Buon lavoro, dunque, o musicologia finalmente critica.

12. Ultimi rilievi necroscopici e riconsegna del cadavere all’autorità giudiziaria

Eccoci alla fine della dissezione, con un ultimo appunto di carattere analitico.

Secondo Luca Bianchini e Anna Trombetta, laureati in musicologia, l’Andante del K. 575 è riciclato dal Lied Das Veilchen, mentre le battute cancellate nell’abbozzo del Finale del medesimo quartetto sono un plagio dal Finale della Sinfonia n. 88 di Haydn. Poniamo a confronto, dunque, le prove del reato, senza tediare nessuno con noiose analisi formali, armoniche, melodiche e fraseologiche: bastano gli occhi (o gli orecchi).

1) Andante del Quartetto K. 575 e Das Veilchen (“Allegretto”, K. 476):

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2) Abbozzo del Finale del Quartetto K. 575 e Finale della Sinfonia (Hob. I/88) di Haydn:

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In coscienza, esimi autori, vi sembra un plagio? Pesate le parole, lo spettro di Mozart potrebbe querelarvi per calunnia…

13. Aria pura

Per dissipare l’odore di morte che aleggia sulle tre (tre!) pagine dedicate da Luca Bianchini e Anna Trombetta ai Quartetti prussiani ho cercato un esempio mozartiano che valesse come una ventata di aria fresca nell’obitorio. Ho esitato a lungo prima di scegliere, tanti sono i momenti meravigliosi dell’arte compositiva di Mozart. Alla fine ho scelto un breve passaggio all’inizio del primo movimento del K. 575, proprio perché è quello maggiormente bastonato a morte dai due autori.

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Osserviamo i due frammenti: ciò che all’inizio era solo un motto squadrato, chiuso dalla fioritura del primo violino che elabora la formula triadica del tema d’apertura del movimento, si estende a sorpresa quando viene ripetuto e, per il nostro piacere, smarrisce quella simmetria fraseologica che ci aspettavamo. La frase ascendente-discendente del violoncello (sì, proprio quello insignificante perché imbracciato dal re-schiappa!) che si sostituisce al violino viene continuata ed estesa dal primo violino, il quale la scolorisce a sorpresa nel vi grado (si minore) e apre poi una lunga deliziata sequenza discendente (il fonte dei teorici settecenteschi della forma) sul movimento discendente della viola. Infine il primo violino riconsegna al regale violoncello il suo disegno. Tutto in un unico lunghissimo respiro, nel più puro (e moderno) ideale del quartetto d’archi come conversazione…

E ci fermiamo qui.

Nunc redit animus, finalmente si ricomincia a respirare.

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